《流浪女》中的女性电影.docxVIP

《流浪女》中的女性电影 法国女演员阿尼斯瓦尔达（abiralvard）被称为“洪水之母”，她对女权主义在电影中的解读做出了宝贵的探索。她在电影中试图呈现女性在社会的真实处境, 并给予女性深切、客观的人文关怀。 瓦尔达的影片《流浪女》于1985年获得威尼斯国际电影节金狮奖。影片“堕落女性”的视角早在19世纪中叶就受到众多艺术家的青睐。瓦尔达以纪录片的呈现方式拼凑出流浪女莫娜人生最后的岁月, 其形象成为女性主义经典解释案例。莫娜集美丽、冷漠和孤独于一身, 为了寻求心灵的自由而与全世界为敌。从这个意义上说, 《流浪女》是一部真正的“女性电影”。 瓦尔达选择了一名流浪女作为叙事主体, 以同情、感伤的笔触来表现其沉沦。在影片开始段落, 莫娜的尸体像垃圾一样躺在荒郊的臭水沟里, 收尸的巡警面无表情。这一冷漠的场面比电影中的冬天更令人心寒。社会对年轻女性权利的无视使她们最终香消玉殒。 电影《流浪女》中的莫娜最后在荒郊野岭因饥饿寒冷而死。她在众多的选择中始终选择流浪, 对愿意接纳她、给她居所的人说“不”。她自始至终遵循自己内心的想法前行, 有勇气向所有道德准则挑战, 哪怕结局是殊途同归。我们可以清晰地看到瓦尔达的质疑:重返家庭是否是女性终结堕落与悲惨命运的光明之路?在前期作品《幸福》 (1965) 中, 瓦尔达就对此进行了大胆的探讨。《幸福》中的男人与妻子有两个孩子, 过着幸福美满的家庭生活。当他遇到另一个女人时, 他觉得自己既爱着妻子, 也爱着这个女人, 于是他毫不避讳地游走于两个女人之间。了解到这一事实后, 妻子平静地接受了, 并悄然自杀。男人自然而然和新欢结婚了, 一切就这样继续下去。死去的妻子被代替了, 男人觉得还是那么幸福, 他们的孩子也是如此。 《幸福》中的妻子是受人尊敬的女性, 这与《流浪女》中莫娜所代表的堕落女性完全对立, 但她们的结局是相同的。更具讽刺性的是, 父权堡垒里的“幸福”并不是属于女性的。死去的妻子迅速被替代和遗忘, 另一个女人站在了厨房里, 孩子们也喜欢她, 男人觉得一切依旧和从前一样, 他觉得很幸福。无论是妻子还是后来出现的女子都选择皈依家庭, 但“家庭”似乎并不能帮助她们通往幸福的康庄大道。 与瓦尔达同为“新浪潮”导演的埃里克·侯麦的电影往往从两性情感或者婚姻角度来探讨何谓道德, 思辨凌驾于人物行动之上。埃里克·侯麦的电影常常把女性作为一个独立的主体来呈现。其“道德故事”系列电影之一《女收藏家》 (1967) 的女主角海蒂这个形象具有一种特殊的张力, 她在剧中左右着男性的选择但其自身并不受他人的左右。海蒂在电影中貌似处于一种他者 (otherness) 的位置, 她是男主人公偶然遇见的女子, 没有自己的寓所, 没有确切的工作。但是这种“他者”的形象却渐渐被转换, 海蒂在一开始就没有对“女收藏家”的身份进行抗争, 她拒绝人们将她纳入一个不属于她的思想体系之中。在瓦尔达的《流浪女》中, 流浪女所扮演的“他者”形象和《女收藏家》中的海蒂截然不同, 流浪女最终成为不能融入社会的“他者”, 为女性电影缔造出“女英雄”的形象。或者说, 二者所体现的女性主义价值观的区别在于方式的选择上。 对比瓦尔达前期和后期的作品, 《流浪女》无疑是她最成功的作品。在《流浪女》中凝结了瓦尔达对女性处境的深切关怀和她多年来对女性处境与地位最成熟的定位, 但她始终站在旁观的角度冷静地勾勒, 这种冷静与客观的视角往往带来更令人震撼的效果。《幸福》里瓦尔达对在家庭枷锁里的女性进行凝视和关注, 《流浪女》中她则走出家庭, 从更深层面来探讨女性的价值。她勇于解构和质疑父权权威的中心理念, 打破人们脑中固有的和谐形式。 在女性主义电影中, 女性往往被曲解, 她们不再是真实的人物和拥有思辨性的主体, 而成为了一种人们颠覆旧思维、发起新模式的主观愿望。无论是女性主义批评家所批判的好莱坞电影中被男性“凝视”的女性, 还是“激进女性主义”电影中的偏激女性, 都不如瓦尔达深刻、客观地反映女性在社会及人们意识形态中最真实的姿态。在瓦尔达的视域中, 女性不是传统的概念, 也不是颠覆概念的模式化符号, 其作品让我们看到更客观的思维方式, 不激进也不保守。唯有这样的女性电影, 才能给我们以更多的启发, 给予女性真正意义上的独特力量。