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罗塞蒂的空间美学与西方绘画的东方模式 从《周易》开始，中国就有了三个天地人的宇宙观，这就决定了中国山水画的东方特色。而西方人却是在客观的、科学的、逻辑的线索上构架他们的理智宇宙。文艺复兴以后，透视法成为西方绘画重要的基础，西方的空间观念决定他们常以画框为取景的形式，试图再现固定视角所见的真实景象。拉斐尔前派画家但丁·罗塞蒂就是自然主义的坚持者，他的绘画有模仿拉斐尔以前画家的空间塑形，有中世纪场景的稚嫩空间表现，有认识莫里斯之后平面化二维空间的演绎，有造访巴黎后对威尼斯画派光色造境的尝试，也有跨越诗歌绘画界限的时空幻化。 罗塞蒂所生长的英国，17世纪以来空间观念获得了长足的发展。在哲学上，涌现了洛克、休谟等人的经验主义，将空间归结为人后天感觉的结果，发展到海德格尔、胡塞尔，则将空间看成是和视、听、嗅等感觉一样的外感觉，因为它与人的心灵距离比较远，它是心灵的居所。在艺术上，19世纪的风景画将英国艺术的地位提高到世界性的高度，康斯泰勃尔的白和透纳的光影，将画布上的空间定位为x、y、z的三维尺度，并将实际的纬度、比例和画中之景科学地联系起来。英国浪漫主义先驱布莱克则将想象的神秘空间进行挖掘。维多利亚时代的这些情境，将自然主义、浪漫主义、唯美主义的各种审美理念都接踵而至地渗透到拉斐尔前派艺术家身上。罗塞蒂作为核心成员，有丰富的空间表现形式：一类是物理的空间美学——纵向和横向空间的开辟；一类是心理的空间美学——超越视觉的通感空间。 一、 运动空间的设置 物理的空间是看得见摸得着的，它的处理，是艺术家态度、企图、理想的表现。中世纪和文艺复兴都对绘画的稳定和秩序非常的关注。罗塞蒂的物理空间却常常在这种平衡中创造变化获得一种运动的空间。这样，可以充分体现真人真景写生的优势，打破空间有限性的僵局，创造一种灵动的开放性场景。一方面借助镜子等道具，引变化的风景入画，在立体格局中开启纵向掘进的空间，另一方面在平面化作品中，以排列和重复等装饰性背景压缩了真实空间的距离，使画幅向左右方向扩展，创造了横向流动的空间。 （一） 《美丽的马诺》和罗塞蒂的镜头 达·芬奇用镜子来比喻自然和绘画的关系“在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极相似。你看到在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样是平面显出浮雕1”。自然是多棱的，绘画是平面的，通过镜子这个中介，第一在画布上建造立体的多维效果，第二打破画面单调划一的秩序以营造有空气感的氛围；第三补充画面主体的形象以扩充有限的空间。 拉斐尔前派出于对学院教育弊端的不满，产生了对拉斐尔以来古典主义的不屑，反而对文艺复兴前期甚至之前的艺术非常崇拜。比如杨·凡·艾克的《阿尔诺芬妮夫妇像》对镜子的运用，激起了罗塞蒂的兴趣。使用镜子可以扩大空间，组织构图，将画面以外的对象引入画中。罗塞蒂的《美丽的马诺》用镜子增加了空间层次，将观者这边的室内摆设和装饰投影到镜中，使背景的复杂性增强，象征了前景人物一样丰富的心绪。《丽丽特夫人》又有另外一个名称《肉体的美》，罗塞蒂表现了女权主义的卫士丽丽特夫人千娇百媚的另一面来丰富人物，实为对女权运动的支持，却遭到了“肉感诗派”的诟病。作为《灵魂的美》的姐妹篇，罗塞蒂把丽丽特夫人定格在对镜梳妆的瞬间，飘逸的金发占据了画面的大部分空间，左上角背景上一个大的梳妆镜中映照的是外面充满了阳光味道的树林草木，金黄的色彩绽放了青春的气息，契合了丽丽特夫人作为女权主义者的另外一种个性，同时将自然景色曲径通幽的无限深意隐藏在内，在摇曳的树枝背后让人如闻自然中的鸟语花香。镜子拓展了画面的深度，创造前中后的立体感；在镜中引入了身临其境的真实空间感；以镜中之景委婉地暗示了女权主义的繁盛未来和蓬勃生机。 （二） 横向空间的变化 罗塞蒂受到中世纪幻想的感染和工艺美术运动的影响。“中世纪艺术的一个典型特征，即是把一切表现对象都视做符号2”，所以一些作品形象稚拙，有中世纪的平面化色彩，只为传达中世纪宗教教义。另一方面，在结识莫里斯之后，这位现代设计之父，将装饰性、符号性的概念传播给罗塞蒂，设计不受画框束缚的新空间结构潜移默化地感染了罗塞蒂。 《圣乔治和萨伯拉公主的婚礼》，背面墙纸和前景人物的服饰都是多方连续的装饰图案，使得远景也被带入到充满一致性和秩序化的平面上了，失去了绘画纵向的空间感。但是人物服装的图章化、色彩的装饰性使得这幅布上水彩具有一种编织物的质感，有横向变化的动势；画面左边缘椅子和右边缘的箱子被画框切割了部分消失在视线外，更制造了一种物理空间向左右延伸的暗示。人物的身躯被服装上大面积的图案消解了应有的体积感，前后景深被平面的延展所代替，人、物、景这些装饰性的平面符号将空间横向拉伸。《出战之前》描绘的是中世纪战争的仪式，两个士兵在左边拥挤的空间中露出士兵标志的头像，背景有一系列重复的纺织女工形象在画面排开，创造一种横向的秩序