宗教与邪典电影世界的罪与罚论大卫·芬奇的电影风格.docx

宗教与邪典电影世界的罪与罚论大卫·芬奇的电影风格 在美国电影中众多著名导演中，大卫芬格尔绝对是个陌生的人。谈起电影创作, 他曾对记者坦言:“我想把观众用他未必愿意的方式卷入到我的电影中去。我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福克斯的标志出现时心中带有的期望。观众们总在期望什么。而我的兴趣就是对它进行嘲弄, 这才是真正的兴趣所在。”事实上也的确如此, 不论是电影的情节内容还是视觉效果, 大卫·芬奇的电影都带有个性鲜明的标签。大卫·芬奇为数不多的几部作品均在不同程度上折射了美国的社会现实。他用镜头对准了美国这个国度中那些外表安逸舒适, 实则内心极其脆弱的人们。浮华表象后面的黑暗、焦虑和罪恶在他的影像里一览无余, 影片里的人们总是被虚无和恐惧所包裹着。 一、 《七宗罪》是一种宗教质疑 在西方天主教的教义里, “7”是一个被笼罩上神秘色彩的数字。在《圣经·旧约》的许多故事都和数字“7”有关, 例如上帝在七天时间内创造亚当, 用亚当的第七根肋骨造了夏娃。撒旦的原身是有七个头的火龙, 共有七名堕落天使被称为撒旦。公元16世纪之后, 天主教将“暴食、贪婪、懒惰、嫉妒、骄傲、淫欲、愤怒”定义为的人性七宗罪。大卫·芬奇将作品名称冠以《七宗罪》, 也许就是暗指这些内容。这包含叙事情节上的七宗暴力案件, 还有连续七日的阴雨等等。“7”这个数字在大卫·芬奇电影世界中被无限神秘化了。 《七宗罪》的故事地点发生在一个终年被阴雨笼罩的喧嚣城市, 杀手开始了以基督教中七宗罪为纲领的为期七天的恐怖的谋杀行动。杀手徘徊在城市里, 搜寻那些在他的眼中犯有这些罪过的人。任何一个人都可以符合他的要求。疯狂的凶手约翰自称上帝, 假借天主教义对人间七大死罪逐一进行惩戒。约翰的行动具有强大的精神支撑 (天主教义) , 但似乎又疯狂偏执, 过于血腥暴力。在侦破案件的过程中, 布拉德·皮特和摩根·弗里曼饰演的新老两位警探同罪犯斗智斗勇, 然而最终的结局却非常出人意料, 令人深思。 从某种程度上讲, 我们完全可以把《七宗罪》这部影片当作天主教的通俗版入门读物。大卫·芬奇严谨缜密的叙事结构, 丝毫没有减弱他对于哲学和人性命题的思考及追问。他在电影中的精神拷问涵盖两个层面, 首先是基于天主教义对后现代工业文明时代人性原罪的思考。更高的一层则属于逆向思考了, 便是对人类假借宗教教义与上帝之名对社会强行干预所酿造的恶果, 也进行了深刻的拷问与反思。 二、 镜头的安排和使用 大卫·芬奇的影像思维具有不同于传统故事片导演的特征, 即常人所说的MV化, 用现在时髦的词汇来概括, 有点“重口味”。他的电影画面非常强调细节的凸显, 每一个镜头内的信息量都极为丰富。并且通过独特的剪辑技巧, 形成一股强烈视觉冲击力。大卫·芬奇认为:“导演绝不只是像摄影师, 很平稳、不偏不倚地将影像拍出来, 我又不是在上摄影学校!”对于非常规的运动镜头, 他有一种习惯性的偏爱。最早从拍摄《异形3》开始, 斯坦尼康稳定器就被大卫·芬奇广泛使用。他运用斯坦尼康拍摄运动镜头来模拟异形爬行时的主观视角, 摄影机可以根据他的需要做出任何运动轨迹。在《搏击俱乐部》以及这之后的几部作品里, 大卫·芬奇更是将斯坦尼康和电脑动画特技相结合, 在银幕上营造出更加炫目的运动镜头。他“拍摄”出的镜头画面可以忽大忽小收放自如, 穿梭于任何空间。“远、全、中、近、特”这些根据人眼的视觉观影习惯而确立的电影景别标准都不复存在。大卫·芬奇的摄影机可以在门锁的孔缝里、燃烧的火苗里甚至手电筒的钨丝间任意进出穿梭, 自由拍摄。 意大利著名的电影摄影师维托里奥·斯特拉罗说过一句名言:“摄影就是用光线写作。”这句话被无数电影人奉为经典。由此可见在电影创作中, 光线的控制对于画面效果是多么的重要。从《七宗罪》的摄影风格来看, 整体光线效果以低调为主, 光线低沉阴郁。为了营造出犯罪现场震撼人心的恐怖和阴森气氛, 大卫·芬奇和摄影师在银幕上设置了两个光线效果迥异的场景。室外尽管阴雨连绵但光线相对明亮, 室内的光线则是昏暗窒闷。室内场景的主光源是墙上泛黄的微弱灯光, 其次是剧中两个人物手里使用的手电筒发出的强烈但面积很小的冷色调光。通过镜头调度, 银幕上手电筒的强光可以随着人物运动方向的不同而随时指向不同的地方, 有着很强的视觉指向性。整个室内场景处于破旧阴森的公寓内, 堆积着肮脏的杂物, 都加深了观众对这个杀人现场的压抑恐怖气氛的感受。这也是从视觉效果上契合了影片的内容和情绪基调。在技术环节上, 大卫·芬奇为了达到这种特殊的影像要求尝试了一种“银盐残留法”, 故意制造色彩不饱和的暗淡效果。本片的摄影师丹尼斯认为, 使用这种阴暗的影调风格更加符合影片的情绪基调。按照大卫·芬奇的要求, 影片的总体视觉效果接近美国绘画大师波洛克和德·库宁的抽象表现主义画风。 具体到对