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《文心雕龙隐秀》补论 《文心雕龙隐居》一书传到元朝，几乎没有400多个版本。结果《隐秀》篇所谓补文问题,自清人纪昀断定补文系明人伪作之后,长期为许多人接受,如黄侃、范文澜、刘永济、杨明照、王达津等。但詹锳在《文心雕龙义证》、《〈文心雕龙〉的风格学》等作品中给予详细的版本和理论考证,证明补文为原作,而张戒引言属于原作遗漏。詹锳的考证细密,但对于张戒引言考察尚嫌不足。对此不足,周汝昌指出,张戒《岁寒堂诗话》中“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”,“引刘勰语只转述大意,并非抄录原文”。陈良运也认为引文绝非“真《隐秀》篇之文”,是张戒错误的“撮述”。詹、周、陈三先生论证严密而有说服力,使得近期《隐秀》篇研究者多以补文为信文。笔者以补文为信文,立足于本篇,对《隐秀》篇主旨做出新解1。 一 音乐风格的风格论 《隐秀》篇研究向来争议颇大,主要有以下看法: 1.修辞论。《隐秀》篇位置处在诸创作修辞篇章后,很容易被理解为修辞论。这种理解把“隐”解释为修辞中的含蓄,把“秀”解释为修辞中的譬。周振甫、陶水平、甘玉龙等持此说。 2.艺术形象论。张少康认为“隐”即意,“秀”即像。意为“心意情志”。因理解不同,此论又有意境论和意象论不同。意境论认为,《隐秀》篇隐论述奠定了我国传统意境理论的基础,肯定明人补文为伪作,将“隐”与情结合,以张戒引文“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”为重要旁证,认为“隐秀”便是意境的最初形态;意象论是近年来的一个重要论点,此论否定明人补文为伪作,否定张戒引文,将“隐”与《周易》抽象思想结合,认为“隐秀”“应归属于以象征为要义的意象论诗学话语体系”。 3.风格论。刘师培将“隐秀”理解成一种与“风骨”对举的阴柔美。詹锳继之认为在这种风格中“隐篇”与“秀句”相辅相成。 4.创作论。“隐秀”是技巧性的东西,即如何创造“隐秀”的问题,牟世金在《文心雕龙译注》中持这种观点。 5.“言”、“意”关系论。王仲陵认为“隐秀”论是我国“言”、“意”关系在文学理论界的反映,是“言不尽意”论与“言尽意论”两者的合题。 6.鉴赏论。认为“隐”是欣赏一种艺术境界,“秀”是佳句欣赏,刘文忠先生就是这样认为的。 以上观点都有成立的理由,但是许多论说似乎并不一定完全贴切于原文及《文心雕龙》全书的旨意。 谈《隐秀》,先看它在书中的位置。《隐秀》篇处于创作论末第四十篇,之前篇章大都是关于创作技巧、方法之类的创作论内容,之后的篇章也都与创作有关,很容易将本篇也看做是创作论。但是,所谓创作论19篇却也并非都讲文学创作,比如《体性》二十七、《风骨》二十八,更主要是作品论、鉴赏论的内容。刘勰将作品论散放在了创作论中与创作因素相关的位置,使得作品论含有浓厚的创作论的底色,《体性》和《风骨》两篇,就与《神思》篇中的创作主体性关系密切。《隐秀》篇位置处于创作论基本完成之际,谈《隐秀》篇时,我们不能不注意这种位置的意义。从创作角度,作为与“隐秀”相对应的方法早在《比兴》已经讲过,“比显而兴隐”,“隐”显然是方法导致的结果。再看全书《隐秀》篇外40多处用“隐”字,“隐”多作为特征描述出现。因而可以断定,这里“隐”绝不是创作方法;类似,“秀”字也趋向于和“隐”字类似的特征性描述。将《隐秀》篇看做创作方法是不恰当的。 至于风格论,在《体性》篇中,刘勰已经详细谈了“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八体,其中既有阳刚风格,又有阴柔风格,又可以“会通合数”、“辐辏相成”。《文心雕龙》体系严密,所谈问题都是相对独立而又有针对性的,刘勰在《序志》篇曾讲到,“下篇以下,毛目显矣”,且“位理定名”,因此,不可能画蛇添足地专门衍生出一篇“隐秀”风格论。 综观《隐秀》原文及《文心雕龙》全书,笔者以为《隐秀》篇是一篇专谈文学作品审美特征的篇章。 二 《易》“化四象”的解释 《隐秀》开篇,将“隐秀”定位到创作结果上,“是以文之英蕤,有秀有隐”。“英蕤”,据詹锳注,指文之精义与辞华两者而言。因此,“隐秀”属于创作结果所呈现出来的审美特征。那么“隐”、“秀”具有什么样的内涵呢? “隐”,与“心术”关系密切,“心术之动远”因而能“源奥而派生”。陆侃如与牟世金、詹锳、冯春田看法相似,认为“心术”即情志活动的自身性能(即人的精神活动的自身规律),或“运用心思的方法”,“心思”均指“思想感情”。周振甫干脆将“心术”释为“转念头”、“意念的转动”。“心术”,是感情与意念思维的结合体。 “心术”的含义如上,那么“隐也者,文外之重旨”、“隐以复意为工”中,所谓“旨”和“意”的内涵均可理解为文章字面背后所体现(暗示或者象征)出的多重或多种思想感情(包括意念)。在逻辑上“重旨”要宽泛一些,包容了“复意”的逻辑外延。“重旨”可能只有文外一重意,也可能有文外二重、三重……意思。这里的“复意”则不能简