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论清初植物画的心物关系 云格（1633-1690），寿平，正叔叔，南田，江苏武进人。 恽格是清初重要的山水花鸟画家,他在长期的艺术实践中写了大量的画跋和作画心得等,主要收录在《南田论画》中①1。这是一部在清代很有影响的绘画理论著作,它的问世稍早于《石涛画语录》,对后者有明显的影响。清人对这部著作评价甚高,说它“妙绝古今,更不能替一辞矣。”②2 这里将重点讨论恽南田的绘画美学思想。 一 模真感的审美对象 中国画长期以来走着一条尚意的路,画家作画不在于摹写物的具象形式,而重在发抒性灵、表现个性,但这种主体的东西又必须通过客体的形式来表现,正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。”③3因此,古代进步画家虽然尚意,却没有忽视客观自然的作用,相反,则把深入自然作为创作的根本源泉。在他们看来,深入外物可以深化自己的“意”,可以在神奇莫测的自然变化中发掘宇宙人生的哲理,又可在观物中触发自己的创作灵感和创作冲动。唐张璪“外师造化,中得心源”的名言之所以能垂范后世画坛,就在于它正确阐发了心物关系的精义,道出了进步艺术家的心衷。这个创作原则在后人那里得到了进一步的发展,从而在我国绘画美学思想方面形成了重视心物关系探讨的民族特色。 恽南田属于进步艺术家的行列,他继承了前人的优秀遗产,结合自己的创作体验,从艺术构思的角度出发,对创作中的心物关系问题作了细致的卓有成效的探讨,其中有许多精辟独到的见解。 清初画坛摹古气息很浓,这主要以“四王”为代表,他们声称“一木一石皆有所本”(王时敏语),实际上是完全从前人那里拾牙慧。恽南田曾受学于“四王”中的王石谷,但在摹古这个问题上却持着和四王全然不同的看法。他认为刻意摹古只能在笔墨技巧上寻得一鳞半爪,于创作无所裨益,师法自然才是画中通衢,才能创作出真正的艺术。他说:“出入风雨,卷舒苍翠,走造化于笔端,可以哂洪谷,笑范宽,醉骂马远诸人矣。”这话讲得非常有气魄,对当时的摹古画风真是当头棒喝。他认为作画可以随意涉趣,自由地选择题材,“不必古人有此”;创作要“从真相中盘郁而出,非由于笔端,非关乎心乎”。当然他并不一味反对学古,他也说:“作画须优入古人法度中”,面对古代绘画中所体现出的“运思缠绵无间,飘渺无痕,寂焉寥焉,浩焉渺焉,灵极变矣”的优美意境,他抑制不住心往神驰的情感,发出了“对之将移我情”的感慨。但他学古不泥古,他认为师古要得法,与古人“合”在精神,不在笔墨,要“脱去町畦”、“洗发新趣”,象倪云林、黄公望等人那样“其用古也,全以已意而化之。” 他更多的是把目光投向大千世界。画家在大自然中畅游,自然的灵秀撞击着画家的心扉,这时有了冲动,有了灵感,有了深刻的急欲表达的“意”,倾之于毫端,也似乎有鬼在腕,取得了难以逆料的成功。由深入自然到在画面中表现出浸润着艺术家心血和情感的“第二自然”,不是一蹴而就的,其间经历了至险至难的构思过程,《南田论画》深入细致地探讨了这个过程。 艺术家进入对物的观审之中,也就标志着艺术构思的开端,首先碰到的问题,就是选择什么样的审美对象。在南田之前,有些人对此并不重视,认为中国画表现的题材不外乎山水花鸟等,选材上没有多大学问。南田不同意这种看法,他说: 山林果佳,大木百围,可图也;万窍怒号,激滈叱吸,叫嚎突咬,调调刁刁,则不可图也。于不可图而图之。 他选材的标准是“于不可图而图之”,他认为真正的艺术家不应该只局限于物的表面形态上,不应该以表现物的表面形态为满足,应该发掘自然中“不可图”的内涵,表现这“不可图”的对象。实际上所谓“不可图”的审美对象就是客观物象的内在本质特征,用南田的话说就是“天籁”、“天趣”或“真宰”,也就是物象本身所显示出的动态,声响及内在精神等。 南田进而指出,艺术家不是用眼去观察自然,而是以心去发现自然的精神——“宇宙美籍,真宰所秘”,体味到宇宙精神的深境。因而这“真宰”正如陶渊明“此中有真意”的“真意”一样,是经过艺术家心灵净化和深化的自然的哲理境界。 既然画中要展现这样幽深壮阔的宇宙意识和不朽的生命情调,那么,艺术家怎样领悟它,又怎样表现它呢? “用志不纷,乃凝于神”(庄子语),潜心于万象之中,凝神观物,这是领悟“宇宙真宰”的必要前提。南田写道:“深秋池馆,昼梦徘徊,风月一交,心魂再荡,抚桐盘桓,悠然把菊,抽毫点色,将与寒暑卧游一室,如南华真人化蝶时也。”艺术家徘徊于自然之中,浸心观审,由于物象感人的魅力,使主体忘记了自己的存在,也忘记了客体本身,如他所说:“目所见,耳所闻,都非我有,”物我偕忘,进而如“庄生晓梦迷蝴蝶”一样,不知何者为我,何者为物,物我合一,泯灭了审美主客体的关系。“情往似赠,兴来如答”(刘勰语),自己似乎成了外物的一部分,这时自然的精神、宇宙的“秘籍”就会纷呈于前,主体将在不知不觉中获得一种审美领