论山水画的外师造景,中得心源荆浩《笔法记》的理论成就.docxVIP

论山水画的外师造景,中得心源荆浩《笔法记》的理论成就 在中国极其丰富的绘画理论遗产中，山水画理论是最具说明性的。这些山水画论,精粗杂陈,有熠耀着现实主义光辉的精英,也有播散着形式主义或自然主义迷雾的糟粕。其中,唐末五代山水画大师荆浩的《笔法记》(一名《画山水录》)①,不仅是我国水墨山水画日臻成熟段阶的经验结晶,也是《林泉高致》以前比较系统完整的山水画理论文章。作者从山水画如何“外师造化,中得心源”这一涉及艺术与现实关系的重要问题出发,总结了中晚唐以来山水画的创作经验和理论认识,继承发展了中国画论的现实主义传统,把中国山水画论提到一个新的高度,对山水画的发展和绘画理论的发展产生了较大的影响。这样一部重要的画论,很有必要比较细致全面地讨论一下它的主要内容、理论成就和历史价值。 一 实践与思考:关于绘画与造景关系的观点及支持性观点 《笔法记》一开始就记述作者在神钲山上为古松“图真”,接着又假托从石鼓岩叟授笔法,以问答形式围绕“图真”发挥见解,最后以“能忘笔墨而有真景”为“图画之轨辄”作结。可见“图真”是本文最基本最主要的观点。它发挥了荆浩对于绘画与现实关系的看法。 “图真论”的提出,与山水画创作关系密切,同前代画论的发展亦有一定联系。荆浩是晚唐至五代的画家,在他之前,由于山水画家“合造化之功”能力的提高,山水画已经完成了“始于吴”的“山水之变”,古朴稚拙、带有装饰风味的山水画逐渐退居次要地位,“怪石崩滩,若可扪酌”一类具有写实风格的山水画开始得到发展。伴随着笔墨技能的演进,水墨山水树石也随之兴起。张彦远称毕宏“树石改步变古”、毕宏对张璪的叹赏折服、王世贞关于“荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)又一变”的论断,都反映了水墨山水画从中晚唐到五代的日益发展成熟。荆浩是完成这“一变”的杰出画家之一,总结山水画的创作经验,自然是摆在他面前的重要课题。当然,要总结的经验很多,可是最迫切需要从理论上明确的问题,首先是山水画如何“外师造化,中得心源”。造化,在古代画论中指客观存在的自然万物。从狭义上使用,是大自然的意思,从广义上使用,泛指万事万物。古代画家关于绘画与造化关系的论述,实际上反映了他们对绘画与现实关系的看法。隋代姚最提出“心师造化”,说明他已经在一定意义上看到,作为人类精神产品的绘画,是大自然或宇宙万物的反映。这种看法,代表了姚最及其以前在绘画与现实关系上的唯物主义认识。中唐张璪又提出“外师造化,中得心源”,提倡画家在尊重客观事物、忠实反映客观事物的过程中发挥作者的主观能动性。但是,怎样的“师造化”才不是繁琐描写,怎样的“得心源”才不是脱离客观事物的主观随意性,张璨并没有详明的阐述。为了继承发展中国绘画的优良传统,就需要在理论上予以明确回答。不过,由于中国的人物画发展在前,早期画论较多是人物画创作经验的总结,所以同样问题却在人物画方面有比较深入的探讨。从顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”到张彦远的“论画六法”,已经讨论了怎样“以形写神”、做到形与神的统一,怎样区别传神与表面“形似”等问题,积累了在人物画中避免形式主义和自然主义的一些经验。这些经验在理论上的普遍意义,有助于推动深入思考山水画与造化的关系。荆浩对于祖国山水画论的主要贡献,首先在于他把形神关系的认识应用到山水画理论中来,结合创作实际,总结创作经验,用“图真论”把“外师造化”和“中得心源”统一起来,较深入地回答了山水画与现实的关系,在山水画领域继承发展了中国画论的现实主义传统。从某种意义上说,荆浩的“图真论”与顾恺之的“传神论”具有同样重要的意义。 他主张:“真”与“形似”有联系而又不同。师造化就是要“图真”,“真”不是“似”,“图真”也不等于做到表面“形似”而已。他要求画家“度物象而取其真。物之华,取其华。物之实,取其实。不可执华为实。”否则,“苟似可也,图真不可及也”。这就是说,“图真”要求忠实于客观物象,抓住其固有的特点,按照其本来的面目去表现。不得歪曲客观事物。这里对“实”与“华”的论述,一方面涉及了绘画与物象的关系,一方面也涉及了内容与形式的关系,既要求通过形似“图真”,又反对表面“形”似而不“真”,可能受到了前代文论中讨论“文”与“质”、“华”与“质”的影响。 其次,荆浩认为山水画里的“真景”必须表现“山水之象”。什么是“山水之象”?他说“山水之象,气势相生”、“其上峰峦虽异,其下冈岭相连。掩映林泉,依稀远近。夫画山水无此象亦非也”。也就是说,要把山水作为广大空间中有机联系的统一整体去描绘。他又指出,“似者,得其形,遗其象。真者,气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”他认为“形似”与真的迥然不同,不只在个别树石山水的表现没有抓住特点,没有显现它的特质,也还由于它没有反映山川景物的内在联系。凡是停留在描写山水外表藻饰而不曾体现“山水之象,气势相生”,表现山