南阳汉画像石上的筑与琴.docxVIP

南阳汉画像石上的筑与琴 一、 关于乐器与奏鸣时期的考订 先秦时期，建筑与钢琴的形状非常一致。因此，经典中通常会比较这些乐器的形状。另一面是，这给现代人在先秦到汉代的正式识别中带来了许多不便。那么,筑与琴瑟筝在形制上究竟是怎样的关系呢? 筑,就目前所见的资料,大致可分为三种类型,即楚、吴越和北方类型。作为楚,其形制和演奏形态可参见马王堆汉墓中的墓画,这种筑有五弦,呈四棱长棒状,大头细颈。演奏时,筑的一头着地,演奏者用左手握住筑的细颈,使其一端离开地面,筑身与地面形成不大的夹角,演奏者的右手持竹片击弦而发音。此类筑共鸣箱较小,因而发音想必也是微弱的。这种筑从出土物来看,多见于长沙、唐河、连云港、贵县等地,魏晋以后少见踪影。楚文化之筑似应从西瓯、骆越以及扬越之地而来,进而流播至楚及他地,这样说是因为与马王堆筑相同形制的贵县罗泊湾筑明确记载为“越筑”;作为吴越之筑,当以绍兴筑为代表。此筑的形制似筝,从铜铸模型与筑身之比例来看,筑之共鸣腔体是比较大的。演奏者将筑近乎平放在身前,一只手按弦,一只手拿竹片击弦而发音。这种演奏形态与楚筑之不同在于,左手解放,这就有了一弦多音之可能。然而,作为这种如筝之筑,虽然有一弦多音之条件,却仍然是一弦一音之器。这种乐器是“品声按柱”的,如同瑟与筝一样是有琴码的乐器(楚筑亦有琴码,马王堆汉墓遣册中有载),笔者在福建莆田见到枕头琴的演奏时确认了这一点。这按弦之手实际上是为了演奏效果而施行的揉弦等技法,并未因左手的解放而成为一弦多音之器。北方之筑,在典籍中记载最多。最早的记载是在《战国策·齐策》中,说当时的齐都临淄城”其民无不吹竽鼓瑟击筑弹琴”。《旧唐书·音乐志》讲战国之时有“齐竽燕筑”之说,此外,汉高祖击筑歌《大风》,高渐离、戚夫人击筑也都在北方,史料不谓不丰。北方之筑应该是百越民族地区向北流播的产物。所以,虽然记载较多,但从时间上看却相对较晚。这种筑形和演奏形态可以南阳为代表,南阳汉画像石上有多处筑形的遗存。南阳汉画像石有筑,大家可以从音乐研究所提供的图片资料,以及《中国音乐史略》一书的图片及注释上加以认定。然而,在马王堆筑等出土后,有些学者似乎“修正”了这种认识,其实,仍然应该认为是筑形。遗憾的是,待笔者前往寻访时,据南阳汉画像馆刘玉生老师讲此石现已毁,所庆幸的是其他几块石头上也发现了筑的图形,刘老师认为较明确的是文物出版社的《南阳汉代画像石》第487号,与此同类的笔者所见共有四处,尚不包括已毁的图形。这无疑是一个不小的收获。这种筑的形状似琴,演奏时演奏者将筑近似竖抱,一只手握住筑体,或者底端,另一端斜靠在肩头,一只手执竹片等器物击弦,仍是一弦一音之器。这种筑形体较大,因之共鸣腔也较大,可以想象其发音也会较宏亮。由此高渐离击筑时才使得“士皆瞋目,发尽上指冠”,刘邦酒酣击筑唱《大风》时才会“慷慨伤怀,泣数行下”。我们说形体细小的楚之筑很难想象有这样的效果。这种筑在安邱汉墓的画像石上也有发现。理清了筑的形制和演奏的形态,我们再来看看其与琴瑟筝之关系。 琴是中原之器似无疑问。然而,琴也有一个演变的过程,虽在周代已是大成阶段,但其形制也是直在变的。这种变化直到汉魏时徽位出现,成为一弦多音之器时方告大致完成。这变化过程主要体现在琴体由小而大,弦数由最初的五弦而逐渐增益,又逐渐减损,直至定为七弦,从一弦一音发展为一弦多音。这其间琴的形制也呈现出地域性差异。我们可以楚琴为例。曾侯乙墓出土的十弦琴,虽然比较宽大,弦数也多,但其形制与筑有很多相似之处。柳羽在《考筑》一文中将擂鼓墩、马王堆、五里牌等地出土的同类乐器均称为筑,由此引起了一些不同的看法,特别是1990年5月间在长沙燕山街战国墓葬中出土了一张带有琴架的、其形制与马王堆筑,擂鼓墩琴颇为相似的七弦琴后,便有人认为柳羽的观点不攻自破了。然而,笔者在考察了马王堆等地的出土物和新近出土的琴后,却认为柳羽的看法不能说没有一点道理。他的观点引发我们的思考,即为什么琴与筑会混淆呢?这主要还是此地琴与筑的形制相似的缘故。其间的关系究竟如何?我以为只需将后世陈旸《乐书》中“筑为器,大抵类筝,……筝以指弹,筑以筋击,大同小异”的一段话改动一字,便足以说明先秦和汉时楚地筑与琴之关系,这就是将“筝”字换作“琴”字。应当指出的是,长沙燕山街新近出土的这张战国晚期的琴弥足珍贵,它具有七弦,已开七弦琴之先河,更重要的是这张琴带有琴架,这的确有助于澄清许多模糊认识。这张琴的形制与马王堆出土的究竟是琴是筑颇有争议的乐器颇为相似,所不同的就是有此琴架。而马王堆墓画中的筑又与此琴相似,,马王堆墓画中的怪神击筑图认定为筑,可以说在学术界似已成为共识,墓中遣册中有筑也言之凿凿,由此可见楚地的琴与筑在此时可以说是互为影响的。鉴于贵县罗泊湾筑明确为越筑,我们说,越筑影响了楚琴形制的可能性更大。至于北方筑更多似