现代艺术的困境与突围前卫的移植以孟禄丁为例试析中国情境下的格林伯格前卫艺术.docxVIP

现代艺术的困境与突围前卫的移植以孟禄丁为例试析中国情境下的格林伯格前卫艺术

0当代中国艺术的现代背景是“改造”的一个重要的认

美国现代艺术评论家格格贝尔在《党的评论》杂志上发表了一篇关于先锋艺术和大众文化的文章，反对学术理论和消费艺术，提出前卫艺术是“高度历史意识”和与普通文化相对应的精英艺术。中国前卫艺术最早出现在1970年代末,而大规模的前卫艺术活动直到1980年代中才出现,85新潮运动被看作为中国现代艺术的展开。然而对于中国艺术发展的情镜来看,是否可以挪用西方理论中的“前卫艺术”的解释来理解,本身就是问题所在。文章题目中提到的“移植”,是否是有生命的在中国土壤下生植出来的艺术,这也是本文探讨关键之所在。高名潞的观点是“我们必须把前卫艺术放到中国二十世纪艺术,也就是中国艺术的现代性的整体背景中去解读。”针对历史的发展变化环境,本文是同意高的观点的。下文即以85新潮的代表人物之一孟禄丁作为个案分析。

1孟禄丁“抽象”美学的历史动因

85新潮运动把西方现代艺术的语言、形式拿过来,表达反抗的诉求冲动,语言的或美学的意义并不重要,像批评家栗宪庭所说的“重要的不是艺术”。然而格林伯格认为:前卫艺术真正的和最重要的功能不是“实验”,而是发现一条途径,前卫艺术沿着这个途径就可能使文化在意识形态的混乱与动荡中“运行”。探究85新潮的历史动因,是在“后文革时代”铺垫下的一个文化运动,它的实质是人的自我觉醒,是人本思维的深化。例如在孟禄丁《在新时代——亚当.夏娃的启示》、李贵君的《画室》、袁庆一的《春天来了》等一批作品中不难看出这一倾向。当然这样的功能性是与格林伯格的社会独立美学上的追求不一致的。孟禄丁作为85年“国际青年美展”的重要代表人物之一,对于画家本人的艺术发展生涯而分析,他在1988年所参与“鼓噪”的那个短暂的纯化语言的讨论被上世纪九十年代的一些艺术现象延续,在1986年到1987年之间创作的《红墙》和《足球》系列,显示了孟禄丁意图开拓新绘画领域的决心。1987年之后,孟禄丁逐渐走向了纯粹的“抽象”风格,至今主要从事抽象艺术的创作和研究。最终艺术家挣脱出社会政治意识形态的控制,走向了个人自由艺术语言的表达,他甚至还提出来了“纯化语言“的理论。由此可以肯定,孟禄丁的前卫自然不是与格林伯格所言的前卫功能性一致的。

2“抽象”的画面形态

格林伯格强调的“前卫”是“为艺术而艺术,绘画回到媒介,绘画是过程”。并将庸俗文化作了比较,认为学院主义、大众艺术所强调的是“绘画是结果”。在孟禄丁的《元速》系列作品中,我们可以看出明显的抽象表现主义的痕迹:以中心的一点,用重复出现的短线重叠连结,呈现出光线般的放射状,甚至出现光晕的状态。这样一种可以无限扩充的画面形式以油画的笔触直观地呈现出来,是画面脱离内容回归到媒介本身。从画面分析不难看出孟的画“已经达到了‘抽象’或是‘非客观’的程度”。从形式上它们是吻合的,绘画回归平面,从材料媒介上显示出绘画的本质属性。孟也同样没有具象的形体描绘,抽象的、“复调”式的画面形式充斥了以往的主题、形体、形象,回归到了艺术媒介层面上来。

3文化教养是检验农民未来的反思选择

格林伯格在前卫艺术与庸俗艺术的比较研究中,提出了两种文化的社会差别。他认为前卫艺术的对象是“总是有强有力的、因而也是有教养的少数派”;而庸俗文化则是对“一个被剥削的和贫穷的、因而是愚昧的平民大众。”也就是说,前卫艺术是精英阶层的艺术,是需要有文化的人抽象地反思从而得到思考的乐趣,而没有知识的农民由于自身限制以及国家的干预是无瑕甚至无需高级艺术的反思享受的。在孟禄丁的作品《在新时代——亚当.夏娃的启示》中,并不是用写实主义将客观事物再现,而是用超现实主义的手法表达个人的观念。通过反思的解读:正如画中所象征那样,冲破天国清规戒律的束缚势所必然:我们必须去正视未来。这个未来究竟怎样并不关键,重要的是必须在这时打破一个不堪忍受的原有秩序。从这一分析可知,没有文化教养,吸收消费文化的大众是没有闲暇时间甚至没有能力去解读这样一幅非客观再现的作品的。高名潞(批评家)这样解读:“孟禄丁的‘圆’只是一种过程表达而已,不具有表现意义的功能。这等于用符号消解了符号”。从批评家对孟的解读可以看出,“有教养的少数派”才会将精英文化作为消遣对象的。从精英艺术和艺术欣赏需要反思的角度来看,孟禄丁的艺术是符合格林伯格的理论的。

4中国本土艺术—结论

回到前卫的“移植”性问题上来,根据格林伯格关于前卫艺术的理论观点的阐述,我们认识了现代主义下的前卫艺术的特性,且从其基础上来逐一考察以孟禄丁为个案的85新潮运动的艺术。从其根本上就有很大的区别:西方美术史发展的传承性是中