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《盲井》在漂移中寻求艺术与人性的抉择

新导演李阳于1959年出生于西安。他于1985年在北京广播学院的导言系学习歌剧。1987年，他积极辞去公职，在德国学习戏剧理论。在西柏林自由大学和慕尼黑大学学习艺术和戏剧理论后，他在科学院的电影制作系学习电影导演课程。他后来参与了一部纪录片。当时，他的主要作品有三本记录纪录片：《女王王国》（1991年）、《快乐的巴勒斯坦》（1994年）和《痕迹》（1996年）。2002年,他筹集资金拍摄了根据刘义庆的中篇小说《神木》改编的电影处女作《盲井》,一举荣获第53届柏林国际电影节艺术贡献银熊奖。此后,该片又获得国内外十几项大奖,导演李杨也名声大振,一下子走进了公众视线,为国内外电影学界和大众媒体所广泛关注。

以独立电影姿态存在的《盲井》,从拍摄状况来看,李杨选择的正是绝大多数第六代导演曾经走过或正在走的路。由于受国内主流意识形态(主要表现为主流文化宏观控制力和权威性的强化)、日益萎靡不振的国内电影市场以及第五代导演精英文化的多重挤压,第六代的导演们在电影这个空间里“游动、移位、选位、错位、退位、迷失,承受着从未有过的艰辛、苦涩和无奈,在成功与失败,欢悦与叹息,没有结局只有无尽的旅途中跋涉,以对电影痴迷的爱,为艺术执着地献身和当今年轻人少有的坚韧与信念,心甘情愿地去经历一次没有曙光照耀的历史性的文化漂移”。他们只能选择低成本的小制作,尽可能地参加大大小小的国际电影节,以期通过搭建国际文化漂流平台赢得国际知名度、获得国际拍摄资金的资助来解决自身的困境,同时借助国外的影响来吸引国内观众的目光,求得一种身份认知,从而获得拍片权或者话语的权利,进入国内的主流文化圈。李杨也未能例外:《盲井》虽未能获准在国内公映,无缘与普通大众见面,但在国际上却获得了多项大奖,从而吸引了国内不少人的眼球。李杨自己也曾坦言:“有时我真觉得自己是一‘黑人’,一直有一种漂泊的感觉,老想找个组织和靠山,但没人要。”所以,从这个意义上说,漂移状态正是李杨自身处境的一种深刻描述。

也正是在这样一种漂移过程中,作为电影导演的李杨的艺术和思想创作追求在其作品《盲井》中得到了真实的呈现,即在漂移中寻求艺术与人性的皈依。关于这一点,我们可以从以下两个方面来论述。

首先,艺术上——在绚烂和边缘镜像之后皈依生命记录,具备了一种生命质感。

在20世纪70年代末80年代初“思想解放运动”的历史感召和影响下,以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演在初出茅庐之时便在电影形式语言上打破了当时“影戏”传统的束缚,构建了崭新的电影美学,即“影像美学”。他们注重空间的影像造型及表现功能,强调画面的构图及视觉张力,追求反戏剧性的叙事模式,在电影探索之路上形成了自己独特的风格,也真正使中国电影走上了国际舞台。无论是20世纪80年代的《黄土地》,90年代的《霸王别姬》,还是21世纪初的《英雄》,其艺术上的绚烂观众都是有目共睹的。而第六代导演成长和生活的环境大都是正在经历一系列社会变革的都市,他们对历史的影像较为淡薄,其生活经验和各种体悟也主要来源于当下城市的社会生活和人生百态,所以他们的电影更倾向于以当下的城市现实和生活为载体,力图真实描摹当下中国的生命原生态,记叙中国都市年轻一代的生活状态和生存体验,记录社会底层的普通人,特别是一些处于社会边缘的“失语”群体,于是就有了贾樟柯眼中整日游荡在汾阳街头的“手艺人”小武,王小帅目光下在北京打工的速递员阿贵,张元《东宫西宫》中的同性恋者……他们无不构成了第六代眼中的边缘镜像。正如一些学者所描述:“所谓边缘性,是一种与主流文化不一样的文化体验与关怀。它不仅仅是一种体验与审美,而且是一种文化立场和观点,一种不同于主流文化的社会态度和价值观念”。

李杨的电影《盲井》在艺术上却有与第五代、第六代导演不同的追求,他倾向于皈依从电影诞生那一刻起就具有的生命记录本性。他以来自于贫瘠农村的农民工为记录对象,以全部场景没有一处是在摄影棚里拍出来的强烈、流畅的现实主义纪实手法,选用几乎毫无表演痕迹的非职业演员,运用原腔原调的方言土语,以一种前所未有的深度和真实描摹了处于当前社会底层的农民工的个体生存状态,揭示了他们的生存困惑和道德困扰,展现了人类普遍意义上的人性困境和矛盾,揭示了农民在改革开放后物质利益无限膨胀、个人道德观念极度瓦解的时代背景下所呈现出来的人性的迷失以及最终的回归。“影片的镜头如此冷静地注视着社会最底层,毫不躲闪地直视罪恶,审视灵魂,逼视生活,象是在沉默的时代里,一只顽固的眼睛。”

此外,为了增强《盲井》影像的生命记录本性,李杨在电影拍摄技法上采用了不事构图的晃动的镜头,大量的跟拍和尾拍,给人以强烈现场感的长镜头等来自然展现农民工现实生活的各种情态;在电影的叙事布局上采用了好莱坞电影中屡试不爽的结构和手法:影片一开始就直接把一起谋杀