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中国独立电影20年定义与生存

我相信许多科学家都同意了这一点。独立电影的定义是一项极其困难的工作。如果在独立电影前面加上“中国”二字,那情况更加复杂。随着社会环境和电影行业自身的变化,不同时期或同一时期的不同语境下,“独立电影”这一能指总是与不同的所指发生关联。因而本文的写作基于这样的目的:试图为“中国独立电影”定义,这个行为本身就有助于重新认识中国独立电影的历史与发展脉络。

根据维基百科对“独立电影”的词条解释:独立电影最初是一种不依赖大制片厂投资和发行放映的影片,它的独立表现在自身的创造性、商业运作和对电影技术的运用方面,其盛行时间为20世纪中晚期到21世纪早期。1

众所周知,词条中所提到的“大制片厂”,从严格意义上来讲,迄今为止仅出现在美国。而八大电影公司正是为了对抗爱迪生把持的电影专利公司垄断经营,才开始了他们的“独立电影制作”。后来他们所开创的片厂制度彻底垄断了好莱坞电影的制作、发行和放映系统,时至今日仍然称霸全球,成为比当年的电影专利公司更为庞大的托拉斯。那么由他们投资拍摄的电影,无论如何也就不能称之为独立电影了。

于是同样在维基百科中,还有一个关于“美国独立电影”的词条:美国独立电影是指没有好莱坞大型电影公司2投资制作的美国低成本电影。因此,几乎与好莱坞的片厂制度共同成长起来的联美影业出现在我们的视线中。尽管数十年来几经沉浮,但它从未中断过对独立电影的支持。然而随着它曾支持过的电影工作者成为好莱坞的中坚力量,最终它也成为占据半壁江山的大型片商之一。(《午夜牛郎》是其里程碑式的杰作)

同样的情况还出现在新好莱坞时代那些小规模的私人电影公司或者导演工作室,如弗朗西斯·科波拉、乔治·卢卡斯等日后主导了好莱坞发展的年轻导演,在最初几年都曾经为好莱坞工作。这一时期,独立电影公司或是向大型电影公司寻求出资,或是利用它们的发行、放映渠道……总之,无法清晰地在大型电影公司和独立电影之间划出一条泾渭分明的边界。时至今日,好莱坞的大型电影公司们或收购或成立了多如牛毛的独立电影公司,如迪斯尼旗下的米拉麦克斯、华纳旗下的新线等。它们以丰厚的资金和成熟的发行经验来制作和推广独立电影,以至于独立电影的面貌也发生了巨大的变化——它们如今对商业题材与高票房也变得习以为常。似乎很难相信,像《魔戒》这样一部商业巨制竟是独立电影名单上的成员。另外,由于这些独立电影公司兼具引进发行海外电影的功能,因此一些在本土属于纯粹商业电影的案例(如中国的《大腕》《英雄》等),远渡重洋后却进入了独立电影的运作渠道。

如此看来,即便美国独立电影是我们能够看到的含义最为明确、边界最为清晰的独立电影,可这个边界依然经历并且正在经历着或主动或被动的游移与变化。

与美国独立电影的情况类似,中国独立电影同样有着“边界游移”的经历。并且,因为特殊的政策与环境,中国独立电影边界的勘定,是一个更加复杂的问题。

中国独立电影首先出现在20世纪90年代的初期,以张元的《妈妈》、王小帅的《冬春的日子》为代表,以当时罕见的“体制外”姿态问世(《妈妈》通过购买厂标的方式获得了审查批准)。这两部电影在今天看来,就其内容而言,相较同时代的作品都并非惊世骇俗。与其内容相比,它们的制片及发行方式更受到人们的关注,也是国际最早承认中国独立电影的重要原因。

在电影生产由国家分配指标并且统购统销的20世纪80年代,中国电影业具有高度计划性。在这样的背景下,这几部使用自筹资金方式拍摄的影片无意中开启了一个“体制外”电影的时代。正因如此,中国独立电影长期以来与体制外电影混为一谈。事实上,从90年代至今,很多“体制内”的电影由于其表现手法的锐利、受众群体的特定性及题材的边缘性都一直被明确地定义为独立电影。远至章明的《巫山云雨》,近至赵晔的《扎赉诺尔》都在此列。

与“体制外”相关联的另一个重要特征——“被禁止”,也经常用来描述甚至定义中国独立电影。例如一本介绍中国独立电影的重要著作《看不见的影像》3就从题目暗示书中提及影片被禁的境遇。这个历史同样追溯到体制外电影问世之初,这些依靠私人投资或海外资金拍摄的电影,无法在当时的中国电影体制内获得合法性,进而无法面世。为了影片的传播,这类影片参加了海外电影节的放映和比赛活动,这一行为反过来又加重了它背负的罪名。时至如今,被人们熟知的中国独立导演都曾经或者依然有被禁的经历。这也是中国独立电影与“禁片”经常成为等价概念的重要原因。而例外的情况不仅在于如今这些导演已经或暂时或长期地转入体制内工作,同时也在于即便是当时的一些体制内影片,诸如张艺谋的《活着》、田壮壮的《蓝风筝》等,也因为其题材的敏感和特殊而被列入禁片行列。

然而无论是“体制外”电影还是“禁片”