边缘人与另类青年人生边缘的漂泊者和失语者王小帅电影论.docxVIP

边缘人与另类青年人生边缘的漂泊者和失语者王小帅电影论

自20世纪90年代初以来，由张元、娄业、王晓帅、王超、张明、陆长子、关湖、何建军、贾樟柯等代表的“第四代”导演经历了一个曲折的创作过程。十多年来,第六代电影尽管自身和所处的环境都有所变化,但一直处在冰火两重天的境地:一方面在国外大大小小的电影节上获奖无数,并有部分影片成功地进入了国际电影市场,在国内得到的赞誉也不少,不仅网上热评如潮,近年来也成为学界的研究热点;另一方面在电影市场上又举步维艰———不仅长期处在“地下”状态,只能靠盗版碟在小范围内流传,即使走入“地上”也未能得到观众的广泛认同。王小帅在2005年的经历就是明证。这一年,王小帅被美国《商业周刊》杂志评为“亚洲之星”,是当年25位中唯一文化、艺术类的人物。同年,他的《青红》获戛纳电影节评委会奖。但《青红》在国内公开放映时却与贾樟柯“浮出水面”之作《世界》一样,受到了市场的冷遇。本文选择曾被誉为第六代导演“双星”之一的王小帅电影作个案分析,以期对第六代电影的特色与得失作一番探讨。

一“漂泊者”:被控制的“失语者”

迄今为止,王小帅已经完成电影作品计有:《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《梦幻田园》、《十七岁的单车》、《二弟》、《青红》。纵观王小帅的7部电影,一以贯之的着眼于当下社会,着眼于身边的人和事。主要人物的共同特征有二:一是年青人成为王小帅电影的绝对主体,不仅有片名中所标明的“17岁”,《青红》曾拟名《我19》,他又多次声称还要拍一部《我11》;二是除个别例外,这些人物都是处在社会非主流状态的“边缘人”和“另类”青年,并或多或少具有悲剧感。从这一意义上说,王小帅电影是中国版的《青春残酷物语》。

王小帅电影中的“边缘人”和“另类”青年,都可以说是在现代都市社会没有找到自己生存位置的漂泊者。《二弟》的英文译名就是“漂泊者”(Drifters)。海边小镇的青年二弟既没有正当职业,也没有什么人生目标,在这个偷渡成风的小镇里,他因为曾成功偷渡美国而出名。但那次经历留给他的只是异国他乡一次失败的恋爱、一个失去了抚养权的儿子,重新找回儿子似乎成了他生活的全部目的,下一次冒险偷渡在所难免。失去了原有的生存根基,又始终未能找到可以脚落实地的彼岸,是这一人物被视为“漂泊者”的原因。未能融入都市社会的外来农村青年是王小帅更擅长表现的“漂泊者”形象:《十七岁的单车》中梦寐以求有一辆自己的自行车作为大都市立足之本的农村孩子郭连贵,以及不惜偷偷用主人的衣服将自己装扮成城里人的农村小保姆;《扁担·姑娘》中闯荡武汉的外来者,无论是只想轻松赚钱而招来杀身之祸的高平,还是朴实本分、认为“人就该靠自己劳动赚钱”的“扁担”(挑夫)东子,以及依附于黑社会的歌女“越南姑娘”阮红,都是挣扎飘泊在都市社会的无根者。王小帅最早的两部影片《冬春的日子》、《极度寒冷》,都是以艺术家为主人公,本不应成为另类的边缘人物,但身处的精神困境又分明使他们处在生命的边缘状态:画家晓东在经受了艺术理想和爱情的双重失落以后,陷入自我分裂的精神状态;行为艺术家齐雷以死亡为主题进行前卫艺术实验———立秋日模拟土葬,冬至日模拟溺死,立春日是象征性的火葬,夏至日则是“冰葬”———用身体的体温与一块巨大的冰块抗衡并准备就此低温而死,都是在现代社会中未能找到自己生存位置的人物。

王小帅电影目前唯一的例外是《梦幻田园》,镜头转向一对恩爱的年轻夫妇在远离都市的乡村别墅里的生活。拥有房子和车子的小两口显然是事业和生活的成功者,这是王小帅为了争取在体制内发行的机会而摆出的回归主流的姿态。但影片的情节主体是一场惊扰了他们美妙田园生活的梦幻,又分明暗示人物的内心深处仍笼罩着人生飘泊的阴影。

从精神层面上看,这些漂泊者属于尚未取得话语权的、尚未长大成人的边缘人;因此在影片中常常无法正常表达自己的人生理想和意愿,处于失语的状态。《青红》中的“上海梦”属于从上海来的父辈,出生于本地的青红本人并不以为然:“我们不在这儿生活能去哪儿啊?这是我们的家啊!”但面对父亲不顾一切举家回迁上海的举动以及相关联的对自己与本地青年恋爱的粗暴干涉,青红并没有任何违抗父亲意愿的行动,甚至没有表现出反抗的愿望。偷渡者二弟同样是个“失语者”,他不仅没有用法律手段去维护自己被剥夺的亲情,而且面对许多问题时都选择沉默:大哥质问他为什么不做正经事时默不作声;在反偷渡学习班做反面教员时一言不发;新交的女友问他当初为什么偷渡时无言以对……只有最后再次选择偷渡,才显示出他和青红之间的区别。《冬春的日子》中的画家夫妻在闭锁的小天地里看上去相安无事,直到最后一刻的分道扬镳才发现两人的关系已经到了无法挽回的地步。问题就出