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屏风图式“窥探”意味对比研究

一、明清小说插图对浮世绘影响之背景

自宋元至明清，社会思潮变化剧烈，“存天理，灭人欲”的宋儒理学逐渐受到冲击，社会上市民阶层的逐步壮大，尊重感情和欲望的需求冲破封建礼教的枷锁，大量诉说“情”这一字的小说文学在市井勾栏浮现。自明代起，中国小说文学的发展进入鼎盛时期，这一趋势也带动了插图艺术的蓬勃发展，无论在数量还是质量上都达到了新高度。王实甫编撰的《西厢记》演绎的便是打破封建婚姻制度的才子佳人爱情故事。单是《西厢记》便有陈洪绶、仇英、唐寅等多位文人画家绘制的20多个版本的插图。

然而明清小说在当时定价不菲，如明末刊本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》（图1）封面完整地记录了“每部定价纹银二两”的字眼，可见刊印的小说及其精美的插图并非是一般的市民阶层所能轻易拥有，购买来阅读欣赏者多是文人学士、商人和官僚等“精英阶层”。然明清小说大多以世俗化的事务为切入点，描绘的都是大多数百姓爱看的婚恋、生活、欲望等主题，市民可以透过小说看到自己对于伸张个性、抒发内心的呼声。随着印刷技术的进一步成熟，文学小说的造假率降低，传播范围也更远，遂小说中富有艺术价值的插图也随之流传，进一步发展成为市民的大众绘画。

这一幕也在与中国隔海相望的日本上演，明末大量的小说、戏曲甚至春宫图传入日本，其本身附带的插图也随之对日本江户时代的社会产生了一定的影响。最开始只有武士与贵族阶层能得到的小说刊本，由于城市化和商品经济繁荣，日本文化结束了由统治阶层垄断的局面，开始走向大众。庶民阶层相较于武士和贵族阶层，更青睐通俗易懂的世俗作品，明末市井文学逐渐在江户流行起来。《水浒传》《三国志》等小说迅速风靡日本社会。其后如歌川国芳等浮世绘画家为这些小说绘制插图，可见浮世绘内涵及艺术特色都直接或间接受到中国绘画艺术的影响。

虽然日本只有少数学者认为浮世绘由中国明清版画发展而来，但是从国外多个艺术博物馆亮相的明清版画作品，如德国科隆东亚艺术博物馆馆藏的明代闵齐伋《西厢记》等作品中可以看出，浮世绘的兴起源于明清插图的传播和普及。

二、《西厢记》插图与歌川国芳役者绘同源下的不同展开

（一）从小说配图发展成为具备艺术性的绘画

画家创作的插图随着木刻印刷术的发展变得家喻户晓，“无书不图，无图不精”，画家们对插图的内容已经不满足于直截了当地解释情节，而是期望精益求精，为插图注入具有创造力的想象，使之不断地与中国传统绘画语境产生联系，深化版画与绘画之间的生发关系，不断二次创作使得明清小说插图从单纯的阐述故事发展的雕刻版画转化为蕴含极大艺术魅力的绘画。

最开始不受日本人重视的浮世绘只相当于我们现代宣传的小卡纸，直至其随着欧洲商品贸易发展漂洋过海到达欧洲人的手里，欧洲人发现包着瓷器的包装纸更具艺术价值，回过神来的日本人便开始致力于开发浮世绘这一绘画形式，最终在本国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。绘本和一枚绘是浮世绘木刻的两种形式，其中绘本指的是画本插图，浮世绘版画的创始画家便是菱川师宣，在他不懈的艺术实践下，浮世绘版画成功地脱离了小说文学的附属插图地位而成为一门独立的艺术。书籍刊本中的插图跳跃出来成为一种可供鉴赏的独幅画。

（二）黑白与艳丽的碰撞

在现今的多方面佐证下可知浮世绘或始于明清小说插图，往前追溯明清小说插图与歌川国芳浮世绘，二者在艺术源流上可谓同源，秀丽且典雅的明清小说插图在明代以黑白为主，印刷重点在于展现线条，后期从单色的雕版印刷发展至套色印刷。传及日本发展至歌川国芳浮世绘时，浮世绘也学习了中国的彩色套印发展出“锦绘”，已然变得繁华丽锦。歌川国芳的役者绘还保留有“广重蓝”，色彩纷繁艳丽，装饰性花纹繁华富丽。

三、《西厢记》插图及歌川国芳浮世绘屏风图式中的“窥探”

（一）面对“窥探”时中日的不同处理方式

于1639年出版的《张深之先生正北西厢秘本》中的六幅插图为陈洪绶所绘制，其中的《窥简》（图2）中所绘屏风占据了极大的篇幅，最大限度地呼应并表现了“窥简”这一主题，折叠屏风在其中起到很好的遮挡作用，其形制描绘得较为简单，除去底座稍有装饰之外，屏框都以简单直线勾勒，反而把重点给到了屏芯，其绘画内容在空间展示中为主人公崔莺莺链接到了春有梅花喜鹊，夏有莲花翩蝶，秋有月下芭蕉，冬有枯木鸟雀的对应之境，为少女含羞带怯展信阅读营造了氛围。红娘手指点唇试图遮掩喜悦，站在屏风之后显得活泼玲珑。

图2《张深之先生正北西用秘本》插附《窥简》，1639年陈洪绶绘图，项南洲刻

一年以后即1640年的闵齐伋版刊本继而重新演绎了《窥简》（图3），其在构图与表现形式上或有借鉴陈洪绶版，桌案与屏风边框设色是鲜艳喜庆的红色，配合案头颠倒的“鸳鸯”二字，足以渲染主题氛围。屏风中的绘画相对陈洪绶的四季之景显得孤寂许多，但实则同样具有链接到另一时空的功能，水中张珙一人泛舟的孤影，与屏风外崔莺莺的欣喜之情