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屏风——中国画图像的双重性

屏风作为传统特殊家具之一，它对中国画作品产生了深远的影响。屏风对中国画空间的营造方式和作品隐喻做了文本注脚，丰富了中国画的视觉文本和内涵，扮演重要的角色。本文就屏风作为绘画题材的视觉审美，探讨它如何影响中国画的审美意象空间和隐喻性。

屏风；中国画；审美意象；空间；媒材

屏风作为古老的家具形式之一，不但在生活中被广泛的运用，而且它作为一种理想的绘画媒材即古老的绘画形制之一，对中国画的形制产生了一定的影响，传世的巨幅作品，据考证开始均是为屏风这一形式而绘制，例如《早春图》。因为屏风特殊属性，屏风本身作为绘画视觉被纳入作品中，展示并加深了自身的特殊功能属性，屏风具有了绘画图像属性。至此，屏风具有了实物、媒材、绘画图像三种功能。

在此只讨论屏风作为绘画图像，如何传达画家观念，即作品审美空间和隐喻性的传达。

汉代初期，画家注意到屏风的空间分割功能，这种功能来源于生活的常识性，还没有把这种特性自觉运用到作品中，而是出于作品的需要。但是多半省略了屏风上的复杂图像。汉代后期，把屏风运用到作品中成为艺术创造的自觉，并注意到在屏风上绘有山水、人物、花鸟，作为视觉审美图像的屏风本身的视觉逐渐丰富起来，画家运用屏风本身的容纳性，在作品中可以运用屏风这个既符合实际又能表达隐喻性的特征。这种隐喻性的特征既表达作品的某种寓意，又可以扩大作品的空间内容。

一、屏风的空间分分割和隐喻性

典型的作品如《韩熙载夜宴图》。首先要澄明一点，本文所提及的《韩熙载夜宴图》之宋代摹本，这也是研究者必须面临和澄清的问题。《韩熙载夜宴图》作品巧妙的借用屏风，处理画面故事内容的叙事性，解决了空间性和时间性的统一性。屏风共出现了四次，常规的对作品情节划分为五部分，其中第二和第三部分没有用屏风间隔，而是借助两个侍女的形态做了分割。因为作品中对屏风的运用在其它几个情节中运用很明确，所以，美术史学家巫鸿认为此作品分为四个部分，根据屏风的出现对作品加以分段，有失偏颇。除了根据情节来做正确的判断外，根据主人公韩熙载出现的次数也可以做以判断，按照巫鸿的划分第二段和第三段中韩熙载出现两次，一次在击鼓，另一次在床榻上休息，显然把这两节合为一段有失常理。

第一段听乐，床榻周围用屏风做了类似半包围结构，处于一种敞开状态。屏风上面画了一些山水画，运用水墨形式来表现，画面尽量减少水墨的浓重效果，作品呈现空旷遥远的气象，对人物形成一种烘托，又符合高山流水般的乐致。欣赏着的目光会随着男性的目光转到弹琵琶的女性身上，女性皎白的面容和艳丽的服饰在后面屏风的衬托下显得格外瞩目，欣赏者无论站在哪个位置，注意力一定会转向弹琵琶的侍女。第一段中人物数量最多，起首处就给人一种歌舞升平的气象，借助屏风把众多人物围成半包围结构，屏风后一侍女探出头来观看演奏，同时也把欣赏者的注意力限定起来，这种处理使得主题更集中，欣赏者可以发挥自己的想象，感受到晚宴的热烈气氛。第二段击鼓与第一段的只是两个情节的一种拼接，屏风正面弹琵琶的侍女和击鼓的身着虾青服饰的男性做了背对背的处理，屏风的间隔使得欣赏者自然的认为他们在一起并且合情合理，欣赏者通过屏风打消了疑虑，进入画家设计的空间。第二段和第三段休息之间没有运用屏风做分割，主人公坐的床榻以及画面上方的卧床和环绕的屏风，都和第一段起首处形成一种形式的呼应，第三段中的男性减少，女性增加，第二段和第三段如果没有在主人公的两次出现，很难判断这是两段还是一段，同时，虽然为两段，但在空间的布局上丝毫不显得空洞，两段各自集中又有序，第一段借助屏风告诉欣赏者，这一段已经结束，第二段展开，而第三段与第二段之间如果运用上面的方法，会有雷同之感，画家选择了一个背面和一个正面的侍女作为情节的分割，代替了屏风。这段屏风呈现给欣赏着的是背面，屏风的两面均可以绘画，作者没有在背面作山水画，减弱屏风绘画带给主题的干扰性和画面节奏性。屏风形成一个回环状态似乎告诉欣赏者，这个是一个空间，并和下一个空间是隔离的。即产生了第四段轻吹，和前面不同，绘画背景大量的删掉，人物活动非常清晰，这段末尾处用屏风对第五段加以隔离，但是回头的男性和女性隔着屏风似乎在说话，打断了情节隔离，同时告诉欣赏者这两段所处是同一个空间。屏风面积和第一段屏风面积相仿，这是作品最后一个屏风的出现，似乎画家有意和前面屏风要做以回应。在此，屏风作为最好的视觉分割物，分开了单个场景，又把欣赏者和画面很好隔开，产生一定的距离，这种审美空间会随屏风在作品空间位置的变化所产生迫使欣赏者视线产生忽远忽近的空间效果，加强了作品营造的暧昧气氛的艺术感染力。“这一屏风母题就成为控制连续欣赏过程中何时停顿、何时继续的标志”。1前文提到过屏风中的山水是宋代画家加上去的，最后一个屏风上面山水效果笔墨较为浓重，近景描绘松树和杂树，旁边有石头和流水，又点缀水草，画家在