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中国古代漆画的女子形象塑造研究 　　摘 要：本文旨在通过分析司马金龙墓出土的屏风漆画的女子形象和长沙楚墓出土的舞女奁，以及它们与绘画的比较，来探讨中国古代漆画的女子形象塑造。 　　关键词：漆画；女子；形象塑造 　　1 司马金龙墓出土的屏风漆画 　　1.1 司马金龙的生平背景 　　据墓志铭和《魏书》记载，司马金龙系晋宣帝司马懿弟太常馗之九世孙，司马金龙“后袭爵，拜侍中、镇西大将军、开府、云中镇大将、朔州刺史，征为吏部尚书，太和八年（公元484年）薨，赠大将军、司空公、冀州刺史，谥康王”，葬于平城，即今山西大同城东石家寨。司马父子主要活动年代在明元帝到文成帝和献文帝至孝文帝期间，功高位显，因与鲜卑上层贵族门当户对的政治联姻，备受朝廷的宠信。 　　1.2 屏风漆画上的女子形象塑造 　　司马金龙墓出土的屏风漆画未能保持原形，只是其中的一部分，但是屏风板上所描绘的内容还是清晰可见的。整个画面分为上下四段，各段里分别绘以不同的主题和人物。漆画各段描绘的主题是帝王将相、列女、忠臣、孝子、圣贤等传统性故事，题材具有浓厚的儒教色彩。是为了维护社会秩序、巩固政权、宣传礼教，而把他们绘于屏风之上。 　　对于屏风漆画上的古代女子形象塑造，笔者主要从构图、画面主次、比例关系、形体姿态、服饰等几个方面进行分析。从司马金龙墓出土的屏风漆画构图看，主要运用了上、下分层的构图方式，一般分为四层，每层均描述一至两个故事情节；画面以重要的人物为主，环境与陪衬人物为辅，布置疏密有致，能够凸显出人物与环境的特定关系，这样的画面布置在视觉形式上虽然繁多复杂但是不凌乱且井然有序；比例关系的设定是按照故事中人物的重要程度决定的，运用突出主题、中心人物大于陪衬人物的手法，显示出不同身份的人物之间的比例关系；屏风漆画上的女子形象都是采取背向后挺立的姿态，从头的前端到衣裳的后摆呈一巨大的曲线，头部小而衣服相对宽松，用线描技巧勾画出主体匀称而优美的姿态；女子服饰都是长袖宽口，后背飘曳着很长的缎带，腰部以下也飘着几条飘带，衣摆向后长长地拖到地面，其外缘徐缓地掀起波纹，从而使整个人物显得稳定均衡。 　　以《班婕妤辞辇图》为例，画中汉成帝、班婕妤形象高大，四个抬辇的侍从形象矮小。图中把四个脚夫的身材画得很矮，他们使出全身力气抬着汉成帝的乘辇；坐在乘辇里的汉成帝侧着身、扭着头深情地望着乘辇后的班婕妤；辇后的班婕妤拖着长裙，长缎带向上飘着，面容秀丽娇美，身材苗条清秀，拱着手缓步前行。这幅图把班婕妤的形象绘制得高大、姿态优美，以此来显示辇后班婕妤的贤美形象。 　　2 长沙楚墓出土的漆奁 　　漆奁，多为古代女子盛梳妆用具的木质漆盒。长沙楚墓出土的漆画以漆奁为主。“舞女奁”较有代表性，是一种有盖的矮桶状的器型。在奁的腰围是一幅反映战国时期贵族宫闱生活的仕女风俗画，女子们纤细瘦小，是“楚王好细腰，城中多饿人”的形象描述。对于漆奁的女子形象塑造，笔者主要从画面描绘、形体姿态、服饰以及服饰的颜色等几个方面进行分析。画面描绘的是练习舞蹈的情节，人物动态描绘十分细腻，教舞的老舞师把两个袖子挽起至肘，挥着手中的鞭子，正在督促披着轻绡、两手在袖中微拱、左右摇摆的学习腰舞的女子，舞姿轻盈绰约；十一个女子中，有坐着、站着、正身、侧身、缓步与急趋等各种不同的姿态；所穿的服装，衣裙拖地，大袖宽下摆，衣裳外是像V字形状的领口黑衫，衬出里面的领和袖，腰间紧紧地束着腰带，所有舞者的衣物领口、袖口、腰带及下摆均为白色，与黑衫在色彩上形成鲜明的对比。在人物安排以及动作和姿态上，运用不断变化的方法，没有呆板重复的感觉。 　　3 与绘画艺术的比较 　　从这些出土的漆画可以看出，无论是屏风上的贤德女子形象，还是漆奁上跳舞的女子形象，大都把主要人物放在中心位置；在人物形态的布置上，基本使两个以上的人物并立在一条线上；在处理人物画面的大小比例上，按照故事中人物的重要程度决定，这也是中国古代绘画一种最基本的形象塑造。以司马金龙墓出土的屏风漆画与《列女图卷》《女史箴图卷》等绘画作品的比较为例： 　　《列女图卷》是从《列女传》中挑选的几个故事所绘制的，《女史箴图卷》是根据西晋张华所撰写的《女史箴》而绘画的，但是现在大多数人都认为是对顾恺之原画的模仿。把这两幅作品与司马金龙墓出土的屏风漆画作比较，的确是有几处相似，题材内容上都属于传统的规劝图；构图布局上，重要的人物基本都在一条水平线上；最能体现它们是同一系统作品的是在人物描绘上的服装样式以及匀称的姿态。 　　漆画中的古代女子穿着长裙，宽阔的袖口、飘扬的衣带、低垂的后摆，表现出女子端庄大方、雍容华贵的气质。不管是人物的服饰穿着，还是构图的比例尺寸或者是人物排序的高低远近，都能区别人物身份的尊卑贵贱。例如，周室三母穿着华丽、高贵端庄；君王体态丰腴、气度不凡；而帝王、嫔