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中国摄影的语图构建 　　引言 　　影像语言的传达，关乎其生成和转化。 　　语言既是思考的前提，也是描述、阐释、评价世界的重要路径。而文字作为语言及其交流过程中的首要工具，如今也正在扮演着摄影艺术实践的重要角色，并越来越受到中国艺术家们的青睐，他们受益于中国的文化土壤，日渐成就着创作思路的拓展和具有本土特色的视觉艺术语言。“图像时代”的到来让语言与图像的关系成为重要的当代文化议题，结合汉字去理解中国摄影的流变具有特殊的意义。汉字的魅力恰恰在于它本身就是由图像演变而来，而这与西方拼音文字的形态及其文化背景大相径庭。这是中国当代摄影在语图关系的处理上独特背景。 　　本文将考察“书写与制像”、“所述与可见”这两组“语图关系”，行文中并不总是围绕着单纯的图与文展开，而是着眼于汉语言背景下的中国摄影如何将单纯的语图关系与艺术家的制像风格相结合，从而探索相关影像背后深刻的历史意义与社会意义。 　　一、书写与制像：基于“书画同源”与“诗画一律”的中国视觉艺术传统 　　“语言的能指和所指就像一片树叶的两面，语音连接概念，两者须臾不分，否则就没有语言。”―索绪尔（Ferdinand de Saussure） 　　然而，这位索绪尔先生假设的并不全面，因为语言不一定要有声音，且语言不一定是被阅读的拼音文字，比如作为“图像文字”的中国语言。汉字是象形或表意的“图像文字”，“象形”与“表意”都是抽象画，而这种作为“抽象画”的元图像，其本身就在进行着自我指涉，汉字是关于图像的图像（W.J.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年，p32）。汉字本身藉由其“象形”就与物保持着相似，汉语言世界里本就存在一种特有的图像构建方式，那就是直接用“图”（字就是图）叙事的可视语言，文字在参与图像创作的功能上除了承载意义之外，还可以是用于观察的“符号”，而非单纯的字母语言或听觉语言。由此，以希腊文字和拉丁文字为主导的西方世界中的语言大都要通过朗诵去倾听后得以转化为思维的想象；然而，在汉语言统领的视界中，意义是可以“看”出来的。 　　中国的视觉艺术中对语图关系的处理上离不开“书画同源”的传统。其中，一方面肯定了图像与文字具有相同的认知功能：成教化、助人伦；另一方面，也证明图像接受了书法的笔法，从而界定图像的本质不等于物象的再现，而是人的活动痕迹。这就使制像变成了人的身体姿态或者手的动作姿态的展现，而这种动作展现之中，显示的是人的精神状态。此外，中国的视觉艺术传统也离不开“诗画一律”。在中国，“诗画一律”最早使诗歌进入绘画，从而成就了中国绘画史上一种全新的画种和风格―文人画。语图关系在中国历经了“口语时代”（文字出现之前）的“以图言说”；“文本时代”（文字出现了）的“语图互访”；“后文本时代”（宋元之后使用纸印文本交流）的“语图互文”（或“语图合体”）。中国自近代以来，语图关系体现在制像艺术中主要表现为文人画之后的“诗意画”和“题画诗”，属于“诗画合体”，即将文本与图像书写在同一个文本上，两者在同一个界面上共时呈现，交相呼应―“语图互文”体。某种意义上，中国人的“诗画合体”（或诗画一律）缩近了文本与图像的空间距离，使二者的联系更加密切。 　　在清末民初，摄影传入中国的早期，在照片上，尤其是在赠予他人的肖像照片上签名题跋非常流行，这其实就是中国传统书画题字的延续。早在20世纪二三十年代开始，中国摄影就已经注重在创作和理论中结合本土文脉进行摄影语言的构建。特别是“五四”新文化运动之后，尽管新美术运动结束了千年来文人画一统天下的局面，但是中国传统绘画仍然对当时的视觉艺术有深远影响，许多摄影家除了追求作品题目的诗意，也在照片上题词落款。如陈万里《大风集》12幅作品全部处理成写意画效果。刘半农许多作品也都是“诗书画印”为一体，友人时常称赞半农的摄影作品是画中有诗、诗中有画。当时的《大众画报》还开辟“诗之影”专栏，集中刊登张印泉、吴印咸、冯四知等摄影家古诗词意境的摄影作品，并以整首诗词作为标题或填入作品之中。郎静山在1930年代的集锦摄影创作也模拟中国画意境，并时常在照片上题跋。他在第一次个展时出版的专刊中这样阐述：“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同。今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传移模写之诣构图，制成理想中之意境。” 民国时期许多摄影集还常邀书画名家题签、题序，如俞平伯为《大风集》题序，徐悲鸿为舒新城的摄影集《美的西湖》题序，都是中国摄影史上书影合璧的佳话。 　　把摄影与书法为核心的视觉艺术相融合是现、当代中国摄影一缕绵延不断的冲动。 1980年代香港摄影家陈复礼与大陆30多位书画名家合作的“影画合璧”系列正好接续了二三十年代中国摄影的画意传统和实践。而近年来魏壁、储楚、王冬龄等艺术家的作品把这种实践赋予了当代的