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吴昌硕绘画创新思想美学解读 　　摘要：吴昌硕在清末民初社会鼎新之际提出他的绘画创新思想，其创新思想的美学精神体现为：世俗化的审美趣味;标榜个性的美学主张;雄强大气的审美风格。这些美学精神对于我们理解传统文人画走向世俗化、大众化的美学历程有着重要的启发。 　　关键词：吴昌硕；美学精神；世俗化；个性化；气 　　中图分类号：J05 　　文献标识码：A 　　文章编号：1004-0544(2007)04-0136-03 　　 　　对于传统是继承还是革新，以及如何革新历来是个重要的美学问题，大多数艺术家对此问题进行过思考和探索。吴昌硕(1844?D1927)名俊、俊卿，初字香补，中年以后更字昌硕，号苦铁、缶庐、老缶等，是秀才出身有着深厚传统文化修养的文人画家。清末民初的上海作为开时代风气之先的近现代化的大都市，社会生活和价值观念都发生了巨大的变化。海上画派的画家们认识到绘画创作只有适应绘画市场化的需要才能赢得市场。晚年在上海鬻画为生的吴昌硕顺应时势提出了他的绘画创新思想，其创新思想散见于他大量的诗文、题跋和信札中，主要包括外在压力、内在动力和表现形式三个方面：一是在绘画市场化的外在压力下绘画创作要趋时务新，即要“悦世”和“谐俗”;二是在内在动力上传承明清个性解放思潮，主张“自我作古” 的创新精神;三是在表现形式上“与古为新”，即引上古金石篆籀文字的笔法笔意入画来改造文人画。如果我们对这三个方面的创新思想进行美学解读的话，就会对传统文人画走向世俗化、大众化的美学历程有着更为深刻的理解。 　　 　　一、 “我画难悦世，放笔心自责”[1]与审美趣味的世俗化 　　鸦片战争后发达资本主义国家将自由竞争的市场机制引入上海，上海的市场化程度在当时的全国是最高的。其时海上画派也卷人市场化浪潮之中，这主要体现在以下几个方面：有规范和协调书画的市场机制;有保护结社成员权益的、带有浓厚功利色彩的商业行会组织;有统一明确、详细备至的润格标准;有买卖规范、服务灵活的书画交易市场。“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”[2]世俗性的绘画因适应市民的审美趣味而大行其道，这对鬻画为生的画家冲击很大。秀才出身、长期在苏州充任小官和幕僚的吴昌硕早年从好友潘芝畦处学画梅只是作为文人雅好，后来在上海得以结识其时在绘画市场中最有成就的任伯年并向其学画，任伯年对他的影响不仅是画技，而更多的应该是绘画世俗化的观念，他自向任伯年学画以后创作了大量的世俗画就充分证实了这一点。“我之所以学画是为了讨口肉饭吃吃。”[3]他晚年移居上海鬻画为生，逐渐成为带有职业性质的文人画家。他与其他海上画派中的职业画家一样趋时谐俗;参与带有商业性质的书画行会组织;制定内容详细的润格;创作市民阶层所喜好的花鸟画;题款寓意吉祥富贵;设色艳丽夺目。他创作了大量市民喜好的世俗化的花鸟画，“几乎所有的画题都与祈愿福寿康宁、富足平安有关”。[4]大量的画作虽取材于文人雅士所喜爱的梅兰竹菊等传统题材，但被他赋予了新的象征意义：以示高风亮节的竹子成为寄予平安的物象;以寓情操高洁的松鹤在这里成为延年益寿的表征。他创作的梅兰竹菊也已不再是清新淡雅、水墨渲染，而是设色浓烈艳丽。其它蔬菜瓜果、禽鸟虫鱼特别是桃实水仙、喜鹊金鱼之类寓意或谐音吉祥富贵的题材，多被他用作祝贺富贵长寿、升官发财之类功利、通俗的主题。另外牡丹、水仙、紫藤等吉祥题材也屡屡入画：“茅堂春昼永，商略供名花。富贵神仙品，居然在一家。”[1]还有如“大富贵，亦寿考”、“平安吉庆”、“延年益寿”、“富贵清高”、“富贵多子”的题款也是频频出现，全然没有了传统文人雅士超尘脱俗之感。吴昌硕绘画的创作动机、表现主旨使得他产生世俗性的审美趣味是非常自然的事情，“高咏送穷文，加餐当努力;行画红牡丹，胭脂好颜色，我画难悦世，放笔心自责”。[1] 　　随着明中后叶世俗化生活和文人画商品化浪潮地推动，文人画的审美趣味也逐渐世俗化。清中期扬州画派中以鬻画为生的文人画家们不得不适应扬州商人“喜新尚奇”的审美好尚，不得不反思自己的观念终致发生雅俗观的潜变。[5]但他们在世俗化的同时力图保持着传统文人的趣味和格调，作画时题诗作文借以抒怀，卖画索酬时含蓄委婉、遮遮掩掩。清末民初的上海绘画市场化直接影响着画家的表现主旨和审美趣味，作为文人画家的吴昌硕认识到只有创作出“悦世”的作品才能在绘画市场化的处境中安身立命，因而他没有象扬州画派中的文人画家那样在雅俗之间过多的顾虑、矛盾和不安，而是顺其自然、怡然自得地创作出“悦世”的作品，“我画难悦世，放笔心自责”。虽然他的绘画还是大写意的文人画，但其世俗性的审美趣味与传统文人画有着很大的不同，而正是因为他顺应