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李渔家伶教育与管理 　　摘 要：作为戏班成员的家姬在李渔的家庭生活、艺术实践中扮演了特殊的角色，从李渔在《闲情偶寄》中专节论述总结演员的选择、授业、管理等经验，足以见得其对家伶教育与管理的重视。同时，李渔作为我国最早把文化视为产业并予以经营的文化人之一，这些实践经验为其实现家班产业化奠定了基础，对现代剧团的人才培养与人员管理具有借鉴意义。 　　关键词：李渔；家班管理；伶人教育 　　1 人才培养 　　1.1 教育思想 　　在家班聘用教习的要求上，李渔提出“必择文理稍通之人，使阅新词，方能定期美恶。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。”[1]他强调“优师”必须“明理”（《闲情偶寄》卷2），这个“理”就是规律、科学。李渔在教育过程中善于把握重点、难点。他指出：“天下技艺无穷，其源头止出一理”“天下万事万物，尽有开门之锁钥，锁钥维问？‘文理’二字是也”（《闲情偶寄》卷3）。[2]掌握了规律，教学就能抓住精要，切中要害，要言不烦，一点就通，起到事半功倍的效果。他主张教师要善于诱导，循序渐进。此外，李渔的教学中还渗透着辩证法，他说：“唱曲难而易，说白易而难；知其难者始易，视为易者必难”（《闲情偶寄》卷2）。不仅阐述了难与易的辩证关系，而且看到了矛盾的转化。 　　李渔教育思想的另一个特色体现为教学形式的灵活性。他一生托钵，到处觅食，“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二”（《上都门故人述旧状书》），除了派人留守金陵芥子园大本营，主持家务，经营书铺之外，余皆携同游历。使在最艰苦的条件下，他与没有忘记抓紧一切时机教诲自己的随行人员。因此，与他接触最多的人获益亦最大。为李渔饮食起居用力最勤的乔、王二姬被培养成了最出色的表演艺术家。每当新曲撰成，只要“微授以意，不数言而辄了；朝脱稿，暮登场”。这里固然有个人天赋的原因，但李渔的训导之功自不可没。 　　1.2 教育模式 　　选择演员是组成家班的首要任务。李渔《闲情偶寄?声容部》“歌舞”节中“取材”一款下，直接论及如何挑选演员、分配脚色的问题。他认为，那些“喉音清越而气长”的，应当分派他们学习充当正生、小生的脚色；那些“喉音娇婉而气足”的，应当分派他们学习充当正旦、贴旦的脚色，稍次一点的，则充当老旦；那些“喉音清亮而稍带质朴”的，则宜充当外、末；那些“喉音悲壮而略近噍杀”的，则宜充当大净。至于丑与副净脚色的选派，对其喉音要求不那么严格，主要是取其“性情之活泼，口齿之便捷而已”。[3]如果照这些原则选派脚色，就是按材录用，不会产生用人不当之处。 　　对于演员的培养，李渔是极其重视的。他认为，“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物”。[1] 　　第一，李渔强调“无拂其天然之性”是教育、培训以及排练所要遵循的总原则。他要求优师在教育、培训演员的时候，对各个演员所特具的某种“心理能力”“表现能力”和“舞台魅力”，要循循善诱，“勿阻其机”。如果“扑作教刑”，就会“阻塞机锋”。如何坚持“无拂其天然之性”的原则，在李渔看来，一是要“教之有方，导之有术”，即对戏班的歌童、小鬟的教育和培训要讲究方式方法。此外，在一个戏班之中，歌童、小鬟若干，各人的素质、禀赋不同，理解力、表现力也有差异，李渔在论述总体教育、培训方法的同时，又主张“因材而施”，对不同的演员，提出不同的要求，采取不同的方法，善迎其机，善导其性，诱发他们各自的有机天性，发挥他们各自的艺术才能。[3] 　　第二，李渔十分注意演员对剧本的理解和掌握，要求演员排戏唱曲，要先对“曲情”有深刻的了解。他道：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在。”所谓“曲情者”，即“曲中之情节也”。他这里所说的情节，既包括剧本的一系列事件、矛盾冲突、人物形象，也包括作者“立言之本意”和作品的主题思想，还包括每段曲文的具体含义。[3]演员不仅要对人物所唱曲词的一般含义能够清楚，而且对人物唱这段曲词时的具体戏剧情境也要明白，特别是此时此地、此情此景中人物的复杂心理活动更要了解，才能做到“悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别”。先“得其义而后唱”，并且“唱时以精神关注其中，务求酷肖”方能算是好的演员。[1] 　　第三，李渔强调了“正字音”的重要性。一个戏班的演员，可能来自语音差异很大的各地，即使戏班成员的语音差别不大，但要到各地进行演出，若“字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”[4]因此，为了更好地与观众进行信息交流，李渔将“中原音韵”作为语音的规范，就字音、念白、伴奏等多方面的训练内容提出了“调熟字音”“字忌模糊”“曲严分合”“锣鼓忌杂”“吹合宜低”“高低抑扬”“缓急顿挫”等要求。 　　第四，李渔破除了以“词”