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家意象与转型期中国――一种解读贾樟柯电影方式 【摘要】　贾樟柯既是新生代的代表，亦是这个群体中的异类。贾樟柯电影里的大多数人物都有明显的家庭背景，有关家的故事在贾樟柯的故事片中延续着、演绎着，贾樟柯电影对家的呈现有不同于前辈电影人的个性和气质，体现出一代电影人的价值理念和艺术追求。分析贾氏电影中家的意象可以某种程度抵达转型期中国大陆的真实。【关键词】　电影　贾樟柯　转型期 　　2009年3月，作为新生代电影导演旗手之一的贾樟柯公映了新作《二十四城记》，演员选取、宣传方式……众多商业元素环绕该片，从贾樟柯接受采访时遮遮掩掩的话语中，人们愈加相信那个坚守个人艺术风格避开商业的贾樟柯将要远去。蓦然回首，从80年代末到2009年，不少新生代导演的创作已逾廿年，二十年风雨历程，“新生代”不复新也。在这众声喧哗的年代，几乎任何一部影片都会引起媒体的燥热和观众的追捧，大陆影业似乎完全度过了发展中的瓶颈期，谁也没有理由苛责贾樟柯们“下海”经营商业大片。现时我们无法切身感受贾导演的商业大片是否会如某些“贾迷”担心的那样――与原来人们熟悉的贾氏风格完全断裂。新生代导演踉跄前行的岁月正是大陆电影风云变幻的二十年，更是大陆社会急速前行的二十年。贾樟柯的转型或许是一个契机，使我们可以暂停在此，透过他十余年自称“来自中国基层的民间导演”立场的影像创作，来审视一个目光向下凝视“吾国吾民”的电影导演如何在影像世界映现产生他和他的作品的国度。 　　恩格斯说过：“现代社会则是纯粹以个体家庭为分子而构成的一个总体”。家是解析现代社会的一个有效切入点。同时，在这个“家――国”一体历史悠久的国度，通过分析家庭，研究者可以部分明了当代中国如何延续和改变传统及其原因。奇怪的是，新生代电影从闯入研究者的视线之日起，人们谈新生代的被放逐与自我放逐、后现代、叛逆……少有从家庭角度论述者，本文以为原因至少来自三方面：一是新生代导演以张扬个性、表现边缘人群登上银坛，有意回避较主流的家庭题材：二是电影本体中家庭元素的稀少导致研究者的少有顾及；第三点更重要，新生代从影以来中国社会的变化之快在许多领域足以让人瞠目结舌，表征传统价值观的家庭受到强烈冲击，直到今日仍未停止，身处其中的研究者还来不及全面审视新生代电影与社会转型之间的联系。 　　贾樟柯既是新生代的代表，亦是这个群体中的异类。当许多新生代导演倾心于都市题材时，他说，北京、上海、深圳等大都市如同当代中国的盆景，广大农村及中小城镇才是真实的中国。他关注真实中国的重要表现之一是对(小)城镇题材的倾心。当许多新生代电影将角色设置为孤独者、游荡者时，贾樟柯电影里的大多数人物都有明显的家庭背景，有关家的故事在贾樟柯的故事片中延续着、演绎着。因为家在中西方文化里的特殊意味和贾樟柯电影对家的不间断呈现，本文以为分析贾氏电影中家的意象可以某种程度抵达转型期中国大陆的真实。 　　 　　一、“离家――回家”：难以圆满的个体之旅 　　 　　古今中外，几乎所有时代交替或社会转型之际，也是各地上演“离家”小情景剧的时候。一个世纪多以来，离家的戏在中国大陆的演出特别多。“五四”时期，无数青年男女离家出走，意味着青年人冲破与旧时代、旧秩序紧密相联的旧家庭的束缚；60年代的知青们离家原因大同小异，“到广阔天地去”的社会大背景与准成年人渴望独立的天性不谋而合，更深的原因在于一个动荡中的国度亟待稳定：最近一次离家潮有人说始于小平同志“在中国的南海边画了一个圈”的一九九二年，有人说更早，因为80年代末圆明园画家村已经出现，这一次离家潮相比之前，时间更长，直到今日仍在持续中。 　　“离家”是贾樟柯电影中重要的主题。《小山回家》的主角王小山是漂泊在北京的安阳农民工，他的朋友老乡清华、霞子等和他一样在他乡谋生。《小武》中的梁小武虽离家不远也是有家不能归的状态，胡梅梅从东北流落到汾阳的歌舞厅。《站台》真实的描摹了小城“文艺工作者”如何成为流浪艺人，进而各奔东西。《任逍遥》气氛的沉闷压抑很大程度源于作为老工业基地人们生活和谐的重要基础、小家幸福的源泉――国营企业的倒闭，在“以厂为家”的中年人看来，他们被厂(“家”)抛弃。《世界》中的小桃、太生、二姑娘、安娜等是怀着不同梦想生活在京城的异乡人。《三峡好人》的沈虹、三明为爱或不爱离家，诺大的三峡工程是演绎主角悲欢离合的背景，影片有意或无意的展示拆、搬迁场景，更真实感人的展示了身处世界最大移民工程之中的浮世众生。《二十四城记》中的人们第一次离乡背井在上世纪50年代，这是一次物质甚于精神的离乡，对组织的信任、对职业的忠诚和荣誉感相当程度缓和了亲情乡情的失落：第二次离家是一次精神的坍塌与重建的过程，和《任逍遥》中的大同市民类似，下岗的超大国企(军工)职工发现自己既被原来的单位(“家”)放逐，又难以被外面的新世界接纳，无论