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浅析《战神》的「一镜到底」 　　一镜到底需要整个团队所有部门的通力合作，它看起来很难，做起来更难。 　　新《战神》发售也差不多半个月了，想必大部分人应该也通关了吧，而游戏「一镜到底」这项贯穿始终的核心技术在游戏中表现如何，相信大家都有自己的判断。本文主要试图从镜头艺术和游戏技术两个角度对其做解析，为避免主观的争论，尽量不带价值判断。 　　由于我并非电影专业出身，也并不精通游戏程序，老实说并不具备对这一题目发表严肃观点的资格。虽然在过往的游戏制作过程中，对两方面都有些浅显的涉猎，也会尝试咨询周围的专业意见，但仍免不了会有疏漏和错误，望相关专业的朋友指摘。 　　如果把游戏看作一部互动电影，「一镜到底」就可以被看作一个贯穿始终的，十多个小时的长镜头。整部电影只有一个镜头，听起来很先锋，很试验性，但其实是一种非常复古的表现方式。因为这就是电影诞生之初的本来面目，故事随着摄影机开机而开始，关机即结束。一部电影一个镜头，一个时空，本质就是一部投射在二维银幕上的单幕戏剧。 　　但这样的电影，观众很快就厌倦了，就连电影的发明者卢米埃兄弟也不看好其前景。直到1903年的《火车大劫案》第一次运用了多个镜头拼接表达一个故事，人们才发现电影无比巨大的潜力。理论家借用了一个建筑学的语汇 —— 蒙太奇，来称呼「镜头之间的拼接」。 　　蒙太奇的发明，对于电影意义之大不亚于从无声到有声，甚至更胜。之后一代代大师级的导演把蒙太奇玩出了花，叙事蒙太奇，表现蒙太奇，其下又分若干分支。电影理论也日渐成熟。从一门街头杂耍似的把式登上大雅之堂，成为公认的艺术形式，可以说是蒙太奇拯救了电影。《电影语言》一书就直言不讳：电影是蒙太奇的艺术，而长镜头逐渐沦为支流，成为蒙太奇中的点缀。 　　2001年的《俄罗斯方舟》是长镜头在百年后的一次复辟，全片九十分钟，一个镜头，拍摄难度极高，实属不易。 　　奇妙的是，游戏也走的是电影的老路。我们可以把《乒乓》《小蜜蜂》看作游戏的长镜头时代，自从游戏开始需要讲故事了，蒙太奇就成了必要的手段。把前后两个镜头拼接在一起，让观众在脑内自行产生因果联系，或是产生作者希望的感受，这是最省成本，也最有效的方法。 　　而放弃蒙太奇，只使用长镜头则有很多绕不过去的坎。 　　其一，整个故事的时空在大的尺度上被限制死了。在时间上，角色所经历的一切事，从开始到结尾都必须记录，即放映时间就等于故事内时间，开始和结尾之间无法做取舍，故事很容易显得冗长。假如要表达角色出门坐地铁从 A 地到 B 地，那么摄影机必须从他出家门，走到地铁站，上车，下车全程跟随，几十分钟就用掉了，而且完全没有意义。使用使用蒙太奇的话，5秒钟，三个镜头。 　　当然有一些我们熟悉的手法可以在一个镜头内处理时间跨度，最经典的比如一个特写或者镜头摇向天空，再摇回来，几百年过去，沧海桑田。但这样的手法往往只能用一两次，否则会显得刻意和突兀。在空间上，故事必须发生在一个连续不断空间里，角色的一切位移也必须是连续的，这就与现在游戏中常用的传送点和关卡概念产生了冲突。 　　那么再看看《战神》是如何处理的：首先，避免剧情上的时间跨度，故事时间就是玩家的游玩时间，这要求玩家对故事前的背景有足够的了解，再通过角色之间的对话做补充。 　　然后，所有角色的回忆，心理活动都不能使用闪回，即心理蒙太奇，而只能用角色看到的幻觉，冥界的影像，天空的异象，和角色的自言自语来表达。幸运的是在《战神》的世界观中这些东西并不十分突兀。如果换成《古墓丽影》，玩家一定会以为劳拉得了妄想症。 　　最后是在两个事件之间填充进战斗和有趣的对话，奎托斯与密米尔讲不完的故事很好的降低了旅途中的乏味感，有时我甚至会为了听完故事故意不下船。 　　空间上的问题，通过「国度传送间」和「世界树的枝干」来做衔接，让摄影机跟随角色进入一个过渡空间，在不切镜头的情况下实现空间的转换，就像高层建筑里的电梯一样，剧情上也能自圆其说。这方面制作者真的很用心，这也是我能想到的最优解了。 　　但像这样的处理手法虽然效果不错，但并非所有游戏都适用。 　　其二，长镜头限制了叙事的多线性。镜头的拼接可以很容易让观众理解两件同时发生的事，围绕不同角色的镜头切换，从不同的路线推进故事，最终收束到一起，故事结束，这是现代电影的惯用手法。 　　因此观众们知道角色不知道的事，也知道哪些角色知道什么，不知道什么，这是从全局建构一个复杂故事的要素。而舍弃这点，故事很容易造成人物关系混乱，最后倒向乏味的流水账。 　　在这点上《战神》也只能尽量弥合，讲好一个单线故事，把单线上的因果关系理顺，主角看到的一切信息就是玩家能看到的，所有能知道的人物关系也都让剧中主角看到，有点本格派的意思。为此，有几段戏其实是很刻意的。 　　例如，巴德尔带着两个侄子质问密米尔，以及巴德尔对着芙蕾雅和自己的幻影自言自语，