凡高与高更的《阿利斯康罗马梨园》.docxVIP

凡高与高更的《阿利斯康罗马梨园》 此后，保守派被分离并应用于绘画。与传统艺术相比，绘画的社会学功能从宗教、政治和文学的结合中分离出来。它不再以表现题材本身的含义为主旨, 而着力表现的是自然物体的外观在人的视觉上留下的印象, 即光与色的效果。印象派成名于1874年, 至1890年前后, 开始分化, 一批更新的画家背离印象派的宗旨, 走上了新的探索之路, 就是后印象派和新印象派。塞尚、凡高和高更是后印象派的代表人物。作为对印象派的背叛, 后印象派认为绘画不能仅仅像印象派那样去模仿客观世界, 而应该更多地表现画家对客观对象的主观感受。高更的绘画是象征性和装饰性相结合的产物, 凡·高则把绘画当作宣泄感情的渠道。1888年, 高更应凡·高的邀请到法国南部的小镇阿尔与凡·高一同作画, 后因两人性格不合, 发生了凡·高割耳事件, 而导致两人友谊的破裂。但在那最初的日子里, 他们的确有过两次真正的合作。 一、 高所需的抽象与时间的工具 一般说来, 凡·高会回避游客众多的传统风景区或古迹, 避免绘制当地的纪念性建筑, 但是阿利斯康罗马墓园是一个例外, 他要向高更展示, 阿尔也有一段辉煌的过去。以阿利斯康古罗马墓园为灵感所绘的画作中, 凡·高与高更最神似的两幅作品, 是目前在洛桑由私人收藏的凡·高画作 (图1) 以及珍藏于巴黎奥尔塞美术馆的高更画作 (图2) 。两幅画作都采用直幅形式, 描绘一个往后退向罗马式圣奥诺拉教堂的风景。这座教堂坐落于一条大道尽头, 大道两旁列有石棺、石椅和高大的白杨木。两幅作品都将人物置于地面中央的远方, 以橘和蓝、红和绿的互补色, 让火红的秋天叶片更抢眼。但是两副油画虽然有许多相似处, 却也显现出凡·高与高更艺术感受的诸多不同。 高更的《阿利斯康罗马墓园》达到更完整的后印象主义效果。它拥有一种神秘特质与时间停留的感觉, 这是凡·高所缺少的。高更抑制了一些可辨识的细节。他避开传统上将视觉焦点停留在大道尽头的方式, 转而将有利的位置放在与阿利斯康平行的克拉波纳运河河岸稍微偏北处。然后他在河岸画上三个奇特的僧侣打扮的阿尔勒人, 以正面示人。这些人穿着黑衣, 从画布中央的远方严肃地凝望着观画者。他们站在圣奥诺拉教堂的圆顶下方, 高更加强了教堂支柱的色泽浓度, 并简化了支柱的线条。经过这样的重组方式, 景致不再像普罗旺斯的观光景点, 而是一个神话国度。运河成为一条具有诗意的河流。巧妙安排的阿尔人与数字3扯上关系, 似乎代表着圣洁的女性或司管命运的三女神。外观改变的圣奥诺拉教堂, 变成如同小神殿。被高更戏称为维纳斯神殿的希腊三女神, 这句玩笑话不仅透露出高更在面对凡·高所珍视的许多主题时持的淘气态度, 也显示了他身为象征主义者的野心, 企图从日常生活中找出题材。相反, 凡·高让观画者固守于当代现实, 他舍弃了过去几十年来改变阿尔的工业发展, 明显地描绘出通过白杨木所见, 往返于巴黎和里昂之间的地中海铁路工厂。凡·高在画中倾注了大量原动力。烟筒正在冒烟中央远方的情侣正缓缓地朝我们走来, 整排树木和石棺以一种持续的规律, 分占透视画法的凹处。此外, 凡·高迅速地厚涂颜料。相反, 高更则利用一种稳定的金字塔构图, 以圣奥诺拉教堂为顶点向下扩张, 缓和了透视空间的凹陷。他又重复描绘教堂圆顶、河岸与树干的柔和曲线, 同时以暗色小心翼翼地涂抹颜料, 减缓视觉步调。除了收藏于洛桑的这副画, 凡·高还画了两张横幅版本的阿利斯康罗马墓园 (图3、4) , 他站在克拉波纳运河隆起的河岸, 向下凝望白杨木。这个从上方俯瞰的位置, 使大道看来因而显得平坦, 两侧的白杨木成为画布表面的条纹, 赋予了这两幅油画一种意外装饰的特质。但是他清晰地刻画出石椅与石棺的交角, 一张射向右上角, 一张朝向左上角, 则抵消了上述抽象元素。排列整齐的直立白杨木穿过画面与大道有力对角的冲击, 再度创造出一种动感和紧张的骚动, 与高更绘画中的安静阴郁大异其趣。然而, 凡·高所画的阿利斯康罗马墓园也有其象征性含意, 在其中两幅画作中, 他画了一对恋人, 试图乐观地期待能与高更开创传奇式的友谊。 二、 凡高与吉诺太画 高更以黑色蜡笔纹理绘制吉诺太太 (图5) ;凡·高则在画布上挥毫了一小时, 画下吉诺太太 (图6) 。再一次地, 高更创造出一幅较正面、稳定、圆弧形的构图。他将吉诺太太的体积画的较大。凡·高的版本与高更迥异, 他着重于吉诺太太的衣服与脸庞的棱角。凡·高画出她四分之三的侧面, 而且乐于通过服装和扶手椅的轮廓, 创造平面、锯齿状的形体。的确, 同一名模特儿在两位艺术家笔下, 呈现出如此不同的风貌, 两幅肖像几乎完全不一样。高更的《吉诺太太》有突出的下巴, 呼应三角形披肩的圆弧下摆、宽鼻, 甚至弯弯的眉毛;而凡·高的人物肖像则有棱有角, 包括她的三角形下巴、尖挺的鼻子和有