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中国美学视角下的阿利卡艺术观 阿卜格多阿卜格尔是以色列最重要的现代艺术家之一和最具个性的艺术家之一。在20世纪90年代，阿利卡的绘画风靡中国的大江南北，他的独特画风深深地影响了一代人，直至今日余温尚存。对阿利卡艺术的研究也如春笋般涌现出来并一直未断，然而若干年的讨论研究还是远远不够，如何更进一步、更深一层地研究阿利卡艺术一直是摆在研究者面前的一个难题。带着这个疑问和一份热爱，对阿利卡的艺术经历、绘画实践以及画家的著作等方面进行重新梳理和重新认识，并以东方美学的视角，整理出两个方面的绘画观念，与同仁们共同探讨与磋商，兴许能对当今具象绘画的发展与繁荣起到一点借鉴意义。 一、 总体性与主观情感的关系 以中国的“气”为切入点，有助于以新视角认识和理解阿利卡绘画。在中国，最早提出“气”的哲学概念是在先秦时期，以“天人合一”“万物归一”的观念为核心，它的内涵与外延十分丰富。画家谢赫在《古品画录》中提出的“气韵生动”是最早阐释绘画中的“气”。不过“气韵”的内涵并非一成不变，随着题材不同和时代变迁，也相应发生转化。“气韵”最初是针对人物画提出的，是指人物的神态和人物所体现出来的清、雅、远的精神面貌。到两宋时期，出现了大量留白、边角之景的山水画，派生出“虚实”“象外”的美学思想，升华了“气韵”的内涵。随着后来文人画的兴起，那种不拘泥于绘画技巧又不趋附于社会审美的“意趣”，使“气韵”的发展达到一个高峰。可以说，“气韵”的美学思想不仅对中国绘画的发展起到了举足轻重的作用，同样对世界艺术发展也作出了应有的贡献。 阿利卡在绘画创作时同样提倡一种“气”，他认为依靠某种秩序或规则组合一幅画的“形式”和“色彩”的看法显然有点过时了，而能把这些“色彩”与“形式”组织起来，必须依靠一种特别的能量来重新安排，这种能量如同磁铁一般，也像海滩上风吹沙一样，阿利卡称这种能量和中国人所讲究的“气”是如出一辙的。他同时又认为“气”是一种具有生命力的自然创作，不仅体现在完成的作品上，还体现在创作的过程中。他认为作品如以画面构成作为目的，就有可能扼杀了“气”，反之，一幅生动的绘画作品，必然是自发营造起来，就像植物的生长一样，否则作品就会死亡，因此，阿利卡始终相信生动的绘画作品与有机生命体并无本质区别。从他对欧洲绘画的评析中可以看出“气”与“生命力”之间的因果关系。阿利卡尤为赞赏普桑的素描作品，他认为普桑的素描包含一种“气”的抽象，散发出一股生命的颤动，这种生命的呈现恰恰是“气”给予的(图1)；他还肯定华托的作品具有一种“气”场，有绝对的、令人感动的生命力（图2），阿利卡却对17世纪的欧洲绘画持批评态度，他认为画家为了一种美的标准和理想化而破坏了“气”，对作品的生命力造成了致命的打击。 对于“气”的阐释与悟觉，也体现在阿利卡的创作实践中，留白与摄影式边角构图，可以看出画家对“意蕴”的追求（图3）。擅长用笔触与薄色之间相互映衬来表达真实感受与情绪变化，独到的用笔方法与中国绘画的“骨法用笔”极为相似，浓淡相宜、干湿得当、不滞不枯，可谓“意在笔先”、“意到笔不到”（图4）。虽然某些研究者认为阿利卡在笔法上与印象派有点类似，但他们的意图却大相径庭，印象派以表现光色变化为目的，而阿利卡则以一种“气”的贯通为创作目标，这是本质上的区别。 阿利卡深知东西方文化的差异导致绘画理念的不同，首先，西方绘画注重对美的要求，是一种追求理性的数学美，比例、尺度等皆为美服务的手段和方法。而中国绘画强调一种“气”，是一种灵气，是人类的一种精神、情绪与感觉，最具本质，绝不仅仅优美。尽管“理性美”与“气韵”的孰高孰低并无定论，不过，在阿利卡看来，“气”比“美”更高级、更重要却是不争的事实，因为绘画效果的鲜活与生动，正是阿利卡的所想所要。 二、 外在与内在的融合 观察的一般涵义是指观看并对事物体验的一系列感觉与认知过程。中国式的观察注重“心”的作用，画家张璪的“外师造化、中得心源”为典型例证。“造化”与“心源”的关系是指“心”与“物”的互动关系，物愈打动画家的心，心愈能生成生动的物。可见，中国绘画本质上是外在的自然物象与内在的性灵相融合的产物。同样，“观察”在阿利卡艺术创作中的位置是举足轻重的，他在观察体验中坦言洞察本身就具有艺术价值———具有欣赏能力的人会意识到这一点，是艺术创作的缘由与源泉，而且他一直认为中国绘画开创了写生创作的先河，是真正意义上的“观察”。 阿利卡的绘画是以现场写生为主，因而观察对于画家来说至关重要。他对观察的悟解是独到的，认为观察的过程超越了如何去画,所以观察其实是对如何画的一种否定，而这个否定过程才是作品的立足之本,因此，如何观察比如何画显得更加重要，石涛的“一画者，众有之本，万象之根”是阿利卡阐明“观察”在绘画中的地位与作用的最好概括了。 1. 图画为人、以画为本 阿利卡的“观察”方式