陈菖无伴奏合唱中的音乐美学与雅俗共赏.docxVIP

陈菖无伴奏合唱中的音乐美学与雅俗共赏 陈毅1的音乐舞蹈作品和中国文化的古代诗歌已经成为陈怡1创作和创作无伴奏音乐的主要主题。这些作品相继形成于1985年至2003年，其中1994年和1995年、1999年和2001年是陈怡创作无伴奏音乐的高峰。在这一时期，混合声歌曲《中国民歌合唱团》（a.t.b.chuns，1994）和古典歌曲《唐诗四首歌》（花冠，1995）的声音，儿童歌曲《中国古诗五首歌》（中国散文五首歌，1999年）和女子合唱团《中国相思》（中国诗歌集，2001年）的优美合唱团《春茉莉》（as.a.t.b.chuns，1997）、《玄》（xuan，sos.a.t.b.chuns，2001）、《花掉落，我知道你为什么能变成一个有关节的人》（a.t.b.chuns，2001）等歌曲在世界各地上演了100多次。这些几乎全部用中文歌词演唱 (只有三首是用韩文、日文、英文) 的合唱作品, 能够以较高的上演率, 在国际舞台上和西方音乐同台竞技, 与其本身独有的审美特征和与众不同的艺术韵味直接相关。作品中兼具民族与现代的创作手法, 精心雕琢却不见痕迹, 听起来清晰丰富且各有风味, 唱起来朗朗上口, 简洁而不失层次和意趣, 最终达到雅俗共赏的效果。本文就围绕这些作品, 分析其中所运用的民族与现代技法, 阐述作曲家追求的“在民族性与现代性中突显个人音乐语言”这一创作美学观, 以及作品由此展现出的审美特征2。 一、 现代技法的运用和创作手法的对比表现 谈论陈怡的创作, 特别是涉及音乐的民族性与现代性问题, 就不得不谈到她所处的中国“新潮”乐派的群体审美倾向。在创作中, 将民族性与现代性紧密结合, 不仅是“新潮”乐派作曲家们共同的审美追求, 也是国外华裔作曲家共同面对的课题。陈怡在无伴奏合唱的创作中, 也正是以民族和现代这两种技术手法和创作观念, 以追求传统意义上的审美特征为目的, 来展现她个人的音乐语言。 陈怡在中央音乐学院学习时, 正值20世纪70年代末至80年代初期, 文化艺术活动在改革春风的吹拂下, 生机一片。专业音乐创作领域出现了“新潮”乐派3作曲家以及由他们创作的“新潮”音乐4。“新潮”乐派包括不同年龄段的专业作曲家, 其中那些有着共同经历的青年学子是主干力量。他们大都经过上山下乡;在考入专业音乐院校之前, 从事过大量的音乐实践, 比如参与地方艺术团体的演出和创作等;他们上大学之后, 又都按部就班地学习了大量的中国民族音乐和西方古典作曲技法。在这一代被称做“新潮乐派”的作曲家当中, 只有郭文景留在中国, 并且获得了国际声望。虽然, 瞿小松于1989年到纽约的哥伦比亚大学, 1999年作为一位作曲教师回到上海, 后来成为自由作曲家;陈小勇从1985年至1989年到汉堡学习, 此后一直生活在那里;陈其钢和后来的许舒亚去到巴黎学习;周龙、陈怡和谭盾在1985年和1986年在哥伦比亚大学跟随周文中以及达维多夫斯基教授学习。但“新潮”音乐的宣言却深植其心, “艺术家要超越时代、不与时代同步、创造出一种属于人类的东西;借鉴西方现代主义音乐时, 不仅要吸收其技法, 而且要吸收音乐语言、观念、思想;追求超越、追求自我意识的完美、自省及自身的完美;坚持在音乐上锐意进取、标新立异, 以大胆借鉴西方现代技法, 题材个性化、复古化, 结合民族音乐特点积极开发新声源, 采用新的表现手法为其特征”。因此, 追求以民族和现代这两种技术手法和创作观念来创作, 在陈怡的思想里是根深蒂固的, 她就是以此观念, 充分展现出她个人的音乐语言。 然而, 共性之外的个性化才是艺术创作的灵魂, 它筑就每个作品独有的审美风格。比如, 谭盾擅于对他遇到过的各种音乐进行有机拼帖, 追求多元化和新异实验的效果;瞿小松则渴望通过自己的音乐展现中国古典哲学中“大音稀声”的文化精神;郭文景音乐作品大多都渗透着他对一种深沉悲壮气质的理解和思考。可见, 即便是在共同的生活经历、学习背景之下, 即便基本上都是将中国民族音乐素材和创作手法与西方现代技法相结合, 但因每个作曲家所处的微观角度不同, 各自的作品中就自然折射出独特的审美取向和诉求。陈怡和大多数人一样, 创作风格基本趋向于学院派, 为传统乐队和合唱队写作品。她被中国民歌、舞蹈、器乐、曲艺、戏曲、书法等艺术形式深深吸引。在她的作品中, 与歌唱相关的成分较多, 特别是戏曲中的行当、唱腔, 以及人声的自然处理都是不能忽视的。陈怡作品目录的开篇就是为小提琴和钢琴而作的《渔歌》 (1979) , 是对广东民歌的演绎;其后是《弦乐四重奏》 (1982) ;然后是中提琴协奏曲《弦诗》 (1983) ;钢琴独奏《豫调》 (1984) 。她随后创作的大量合唱作品, 都收藏在她的《中国民歌》 (1994—1998) 和《中国山歌》 (2001) 当中。她还