论大熊猫艺术在我国的民族化.docx

论大熊猫艺术在我国的民族化 在中国的民族化中，外国的大众汽车艺术不仅是音乐理论的问题，也是音乐实践的一个重要问题。这一点对中国现代音乐创作、小提琴表演和小提琴教育至关重要。 一、 大提琴艺术在中国的民族化 按权威工具书《辞海》的释义, “民族化”是指“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”(1)。笔者认为, 大提琴艺术在中国的发展, 也要紧紧围绕艺术思维方式、艺术形式和艺术手法这三个方面来实现其民族化, 只有这样, 才可能使大提琴这件外来乐器更好地为发展中国的音乐文化服务。 西方文化彰显个性、求自由, 中国文化重统一、求秩序、尊伦理。中国思维重宏观把握, 西方思维重微观精细。中国思维是至上而下, 整体到部分, 西方思维是至下而上, 部分到整体。这种差别在大提琴的演奏方法上表现为西方注重对局部的细致分析, 注意局部动作的训练, 如握弓每个手指关节怎么动, 局部的力量如何运用 (如运弓的力量从后背来) , 再如, 训练时, 左手每一根手指独立用力在指板上练习敲打等。这种训练及演奏方法体现了西方的思维方式。但在中国, 由于思维方式的不同, 照搬来的东西很难适应国人对大提琴艺术的研习。事实上, 要真正实现大提琴艺术在中国的民族化的问题。音乐思维、审美取向、器乐表现手法等是最为关键的问题。从音阶调式、旋律的线性发展特征到演奏带腔的音, 处理活性的节奏等, 无一不是在中国的音乐观念引导下才能完成的。脱离了中国的音乐观念, 没有中国的音乐思维, 要研习、掌握表现中国音乐内容、风格的技巧, 创作优秀的大提琴作品也是不可能的。因此, 大提琴艺术在我国民族化的首要问题, 就是音乐观念、思维方式的中国化。 形式往往是和内容联系在一起的, 作品的内容和形式的统一中所体现的民族特色, 称为民族风格。世界各国的艺术在基本原理上是大致相同的, 但是在内容、风格及形式上都各有自己不同的特色。在创作上, 作曲家如何运用民族形式, 反映本民族的社会生活、风俗、习惯及性格特点, 充分体现民族精神是大提琴艺术形式得以民族化的重要内容。大提琴的民族风格决定于各民族所特有的物质生活方式和精神生活方式, 是一定的民族生活的特点和民族文化传统在文艺创作中的具体表现。中国音乐一般由四部分组成:宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民间音乐。宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、凯歌乐、筵席乐、行幸乐等;文人音乐中, 琴 (代表音乐) 在琴、棋、书、画中居于首位;宗教音乐各有自己鲜明的特征, 如佛教、道教等。大提琴艺术要有中国的特色, 首先必须要与中国的传统文化相结合。因为它最直观地表现了中华民族的性格、气概、气质、生活方式、本质精神、物质文化、生存状态乃至宗教信仰等, 将其充分体现出来的作品才能是群众所喜闻乐见的优秀作品。因此, 大提琴艺术民族化的途径之一就是立足本土文化的沃土之中, 才可能实现其民族化。 音乐作品的演奏首先是在忠实于原作品真实性的基础上, 但不同时代的大提琴演奏者依据自身对作品的理解领悟和自身的阅历、文化修养等综合因素, 会使作品的演奏具有一定的个性化和时代性。只有将音乐作品的历史性和时代性完美地结合在一起, 才能使音乐作品具有更旺盛的生命力。比如给中国的老百姓拉海顿、莫扎特、贝多芬的大提琴独奏曲、协奏曲, 还有有大提琴声部的室内乐, 他们会觉得好听但不懂不理解, 因为这些音乐描述的时代背景和他们的现实生活很遥远, 因而对其很陌生。如果大提琴艺术工作者将一些地方剧进行改编, 以他们喜欢的方式演奏给他们听, 他们就很是喜欢。这也是遵循艺术源于生活而高于生活的创作规律。文艺民族化, 实质上是一个“为群众”和“如何为群众”的根本问题、原则问题。奥地利著名大提琴演奏家海因里希·希夫认为, 现代化生活节奏过快, 人的心情容易产生浮躁焦虑, 如果将一些有魅力的小型乐曲改编成大提琴曲, 可以大大满足现代人的精神渴求。为此, 他改编了《诙谐曲———塔兰泰拉舞曲》 (维尼亚夫斯基) 、《美丽的罗斯玛琳》 (克莱斯勒) 等通俗小品, 以及美国爵士音乐家乔普林的爵士音乐和拉格泰姆音乐。希夫本人在演奏这些曲目时, 顾盼生姿, 神采奕奕, 在表现演奏家高超的演奏技巧的同时, 也完美地再现了乐曲轻盈灵动的艺术风格。中国作曲家改编、创作的《二泉映月》、《牧歌》、《心潮》、《苗寨即景》等, 正是这类形式演奏的作品。因此, 演奏形式的民族化也是大提琴民族化的具体体现。 二、 声乐作品在民族音乐中的发展历程 大提琴艺术在中国的民族化历程可以划分为四个阶段: 第一个阶段是自发探索阶段 (这个阶段的起点可以上溯到大提琴艺术传入中国的初期, 本文以较为明显的阶段1