南朝赋中的女性题材.docxVIP

南朝赋中的女性题材 (一) 对南北朝女性赋作的描述 随着南朝社会风气、作家心理状态和审美情趣的变化，字典也呈现出一种新的风格，其特点是女性主题得到了大多数赋权者的关注。女性描写和表达的作品数量显著增加，这与之前的类似作品非常不同。 此前两汉魏晋时期的“神女—美女”系列辞赋, 都非实写, 而具有象征隐喻的特性。有的象征放纵的、带有原罪色彩的情欲, 如司马相如《美人赋》中的“西土美女”、王粲《神女赋》中的“夭丽神人”等;有的则象征至善至美的理想或带有形上色彩的“道” (终极真理或理想境界) , 如曹植《洛神赋》、阮籍《清思赋》等篇中的神女即是。1值得指出的是, 魏晋以后, 随着古典理性主义的消歇和世俗享受的被肯定, 情欲不再是一种带有普遍性的罪恶, 因而借“神女”象征情欲、以证明男性理性价值的辞赋极为少见。两汉魏晋“神女—美女”系列辞赋影响于后世的, 主要是以神女象征理想的一类, 而南朝辞赋中最能体现对此传统承续的作品, 则是江淹的《水上神女赋》和谢灵运的《江妃赋》。两赋均深受《洛神赋》的启发和影响, 篇中的女性水神都是一种虚拟的人生理想境界, 她们是美好的, 但同时又是可望而不可即的。作为一个被动者, 叙述者始终无法掌握自己的命运, 对于神女的欺骗与抛弃, 惟有惆怅和黯然神伤。显然它们与汉魏“神女”系列辞赋是一脉相承的。 江淹在僻居吴兴期间, 还创作了《倡妇自悲赋》和《丽色赋》两篇作品。《倡妇自悲赋》有《序》云:“汉有其录, 而亡其文。泣蕙草之飘落, 怜佳人之埋暮, 乃为辞焉。”篇中叙述“倡妇”“粤自赵东, 来舞汉宫”, 得到君王的宠爱, 但“俄而绿衣坐夺, 白华卧进”、“九重已关, 高门自芜”, 被打入冷宫, 于是“怨帝关之遂阻, 怅平原之何极”、“骄才雄力君何怨, 徒念薄命之苦辛”, 生出无限的幽怨。《丽色赋》则假托“宋玉”与“巫史”的问答展开叙述, 从容貌、气质、风神等铺写“天下之至丽”, 以及企盼得到君王恩宠的心情。无论自叹薄命的“倡妇”, 还是恃色待宠的“至丽”, 均为作者的自况, 其底蕴是中国士大夫传统的“臣妾”心态, 体现了作者对功名的强烈向往。 上述数篇辞赋当然是有区别的:《水上神女赋》、《江妃赋》描写的是冰清玉洁、超凡脱俗的神女, 其象喻指向理想或“道”这样一种复杂的、不可确解的本体, 作品所表现的是带有终极意义的人类共同的精神痛苦与生存困惑, 追寻不果的悲剧感和幻灭感显示了人类精神世界的丰富与坚忍;而《倡妇自悲赋》和《丽色赋》描写的却是世俗社会的倡妇和美女, 其比兴的对应者明确地指向“怀才不遇”的作者本身, 作品所折射的是一种对世俗功利的强烈欲望, 因此其中的挫败感和自怨自艾很难给读者以灵魂上的震撼。然而它们之间也存在着一个最大的共同点, 那便是象征比兴的手法。也就是说, 赋作中的所有女性 (神女、江妃、倡妇、至丽) , 都只是作为一个象喻的符号而存在, 她们只是表现的手段, 而非对象与目的。 其实在整个南朝, 像《水上神女赋》一类虚写女性、实喻其他的辞赋并不多见, 它们只是汉魏传统的余波与回声, 当失去了其赖以生存的理性主义文化土壤, 也就不可能再有新的辉煌。南朝女性辞赋的绝大部分作品, 都是以现实女性为描写对象, 而尤以女性情感与美丽为其主要内容的。萧纲、萧绎、徐陵和庾信各作了一篇《鸳鸯赋》, 可以说是描写女性情感的重要作品。 萧纲、萧绎之作有着大体相同的写法与情调, 首先是对鸳鸯“追清风而双举” (萧纲《鸳鸯赋》) 、“俱栖俱宿”、“同盛同衰” (萧绎《鸳鸯赋》) 秉性的赞美, 以此作为衬托, 然后才正面描写女性对鸳鸯的羡艳之情:“既是金闺新入宠, 复是兰房得意人。见兹禽之栖宿, 想君意之相亲。” (萧纲《鸳鸯赋》) “愿学鸳鸯鸟, 连翩恒逐君。” (萧绎《鸳鸯赋》) 庾信之作写“虞姬小来事魏王, 自有歌声足绕梁”, 但“终归薄命, 著罢空床”, 失宠后的虞姬看到鸳鸯, 便顿生“见此之双飞, 觉空床之难守”的感慨。作品用鸳鸯“双心并翼”、“浮波弄影, 刷羽乘风”反衬“虞姬”失宠后的伤心愁苦, 鸳鸯在这里起了一种触引情感的作用。这三篇作品中的女性, 都是依附于君王的侍妾, 她们所盼望追求的, 无非是“入宠”、“得意”、“恒逐君”, 并无什么爱情可言。四篇同题的赋作中, 实际上只有徐陵的《鸳鸯赋》写的是真正的爱情。 赋作用精卫鸟、翠鸟、山鸡、孤鸾为反衬, 盛赞鸳鸯雌雄比翼、永不分离的忠贞;又通过韩凭、杞梁夫妇的生死不渝, 以及卓文君义无反顾地私奔司马相如三个典故, 歌颂人间真爱, 并抒发了作者“天下真成长合会”的爱情理想。作品中的韩凭妻、杞梁妻和卓文君三位女性, 都是为了爱情而不惜舍弃富贵乃至生命的至情至性之人, 她们的行为体现了女性对命运的抗争和对理想爱情不计代价的追求, 因而与萧纲等人赋作中希求以美色