拉赫玛尼诺夫的音画协奏曲.docxVIP

拉赫玛尼诺夫的音画协奏曲 一、 音乐源于技术的部分—关于“练习曲”的历史 etud（法）是指提高运动员技能的作品（1），包括培训特定乐器的表演技能而编制的音乐。如果把钢琴练习曲放到整个键盘乐器 (包括古钢琴) 的历史背景上来考察, 就会发现练习曲一向有两种倾向:一种是强调对于“纯技巧”的训练;另一种是在练习技巧的同时更强调对音乐的理解与表现。我们暂且把前者称为“狭义”的练习曲, 把后者称为“广义”的练习曲。 在钢琴音乐历史的长河中, 各个时期的练习曲均有其不同的侧重面, 在18世纪巴洛克时期, 键盘音乐文献中已出现“练习曲” (Etude) 一词。当时有大量的键盘乐曲明显地是以教学或练习为目的的, 比如多米尼科·斯卡拉蒂的许多古钢琴奏鸣曲原本并不称为“奏鸣曲”, 作者自己写的标题是“Esercizi”意即“练习曲”。在斯卡拉蒂的不少奏鸣曲中包含有大量的快速音阶, 轮指弹奏重复音、八度大跳、双手交叉等高难度技巧。 巴洛克时期还有一些以不同形式出现的小型作品, 也含有大量的练习手指的技术性课题, 例如:约·塞·巴赫平均律中的多首前奏曲, 例如第1集No.3、No.5、No.11、No.l5……然而, 这些前奏曲的价值远远超出了“单纯练习手指”的范围。此外, 巴赫的二三部创意曲, 也被他本人作为教材和练习曲来使用。 因此, 巴洛克时期的“练习曲”, 不仅是手指的运动, 更主要的是训练对音乐线条及层次的把握能力。通过它可以练习手指的活动能力, 练习音乐的思维能力, 以及对乐句、复调对位等各方面的掌握, 可以说是对演奏者的手、耳、心、脑、智等各方面做全面的训练。这样可以将它理解成一种广义上的“练习”。 近代钢琴诞生后, 在1 8世纪中叶到19世纪中叶的近百年间, 得到不断的改良和发展。钢琴乐器的改进以及钢琴音乐的发展都对演奏技巧的难度提出了更高的要求。特别当英国的布罗德伍德钢琴取代莫扎特时代的维也纳钢琴以后, 由于琴键重量的增加, 原有对手指的要求必须加以提高。因此在这个时期, 克莱门蒂首先创作了专攻某种技术而不断重复同类音型的技术性乐曲《名手之道》。这本练习曲集开创了近代练习曲的先驱, 随后又出现了胡迈尔、车尔尼、克拉默、莫舍列斯等编写了一大批高技巧练习曲的作曲家。 由于这些作曲家所处的时代是维也纳古典乐派的鼎盛时期, 也是古典大小调功能和声的全盛时期, 以调式和声为基础的音阶、和弦、琵音是维也纳古典乐派音乐语汇的基本组成部分。所以人们不难理解为什么这些练习曲均以练习这些音阶、和弦、琵音及其各种变形为主要内容。这类练习曲往往在同首乐曲中, 只解决一种技术课题, 所以不断地重复某一种音型 (或五指练习、或分解和弦、或音阶、或双音等) 。由于不断重复某一种音型, 作品的主题就比较单一, 结构也比较简单。这种练习曲的音乐性就比较缺乏, 技术性内容占了上风。此类练习曲中, 虽然写有不少表情力度记号, 其实主要还是非常重视训练学生如何弹奏强弱不同的力度, 还称不上是丰富的音乐情感内容, 只是一种表情技法。 可以说, 1 8世纪末到1 9世纪初的“练习曲”是“纯技术乐曲”, 其数量之繁多和种类之齐全均达到了空前的程度。而这些练习曲的问世是顺应历史发展的要求, 有其重大的历史意义的。不可否认, 这一大批练习曲的确解决了当时面临的许多技术问题, 为数不少的钢琴演奏大师, 如李斯特等均得益于此, 这批练习曲至今仍不失实用意义, 是钢琴学生学习过程中有益的教材。 然而到了1 9世纪中叶浪漫主义时期, 练习曲的创作又有了突破, 这主要归功于波兰作曲家肖邦。 1 9世纪中叶钢琴乐器得到进一步改良, 使钢琴本身的表现力大大丰富, 也使作曲家、演奏家的表现手段大大加强了。肖邦的巨大贡献在于, 他尽力挖掘了钢琴乐器自身所特有的表现力与潜力。从技术上分析, 肖邦认为五个手指是不同的, 而琴键的高低长短也是不一样的, 他发挥了每个手指各自的特长, 将不同长短的手指与不同长短的琴键组合起来;肖邦另一创新就是手指翻越动作:三四五指上行跑动, 做横向的翻越动作, 例如他的练习曲Op.10 No.2。从钢琴的音响音色上看, 肖邦也作了很多探索:他将泛音移位的写法运用到钢琴音乐的创作上来。如练习曲O p.1 0No.1、Op.25 No.1。他还创作了针对音色控制的练习曲, 如Op.10 No.3、Op.25 No.7。 值得指出的是, 肖邦练习曲在相当程度上已突破了前人“单纯重复某一音型”的方式, 在技术练习针对性明显的前提下使音型变化多端, 同时让这些音型在和声上不断进行转调和移调, 而这些变化都是为了表现音乐的内容。肖邦练习曲已完全突破纯技术性练习曲的写法, 每一首练习曲既有明确的技术课题, 又有鲜明的艺术形象, 从不同角度反映了作曲家的思想感情, 使练习曲成为可供音乐