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内韵与品从语言的陌生化看气韵神境 随着纯文学的发展，故事已经缩小，无法改写小说的魅力的来源是无法完成的。当我读小说和散文时，我真的很想读的是为了欣赏写作和语言的美。看完过后对“道”的回味, 是属于掩卷后的振奋, 是激荡灵魂的大动作;而行文的美则是读者目光行进中的存在享受, 这种享受如同流水一般, 轻轻抚摸着你, 是属于温存层面上的东西, 是那种天地有大美无法言说的东西, 是属于古典文学理论中的“味”觉。 “味”觉, 这个定义下得太准了!正是因为它本身的含混不清, 来定义一个同样含混不清的内容, 出奇地达了一个精准的效果, 这大概就是中国文字的魅力所在, 很有“以毒攻毒”的意思, 同时也给中国古典文学定了一个很高的标准和尺度。 大凡美文都是“气、韵、神、境”兼备的, 大家写作都讲究一气呵成, 怕的就是文章断了“内气”。可谁能真正做到“一气呵成”?我想这样的高手不多, 就是有, 也是偶然得之的千字小文。一生能偶遇三两次, 已属了得。也就是说, “一气呵成”只是作家传递给读者的一个阅读假象, 是作家对“韵”追求, 续上了文章的“气”。 文章有了韵, 才能活, 活了才会美。很多人都在说:美文不可译。为什么呢?大概就是译者不懂文章的内韵, 把惯穿全文的“内韵”译断了, 译得支离破碎了, 译得不成样子了, 译来一片埋怨! 中国传统审美理论中的“韵”, 不是音韵, 也不是声韵, 而是一个美学的专用术语, 和“味”一样, 是属于那种形而上学的东西, 超玄的东西, 大美无法言说的含混概念。“有余意之谓韵” (《潜溪诗眼》) , “余意”在哪儿?就在“笔墨之外”, 就在老子的“道”里。老子创“道”, 就是要把中国人的审美思维界定在“品”的层面上。说老子玄, 就玄在这里。“韵”在哪儿?在“笔墨之外”!“笔墨之外”的东西在哪里?那我们只能跟着老子一块去“品”味了!当“韵”和“神”、和“气”组词的时候, 更能彰显中国古典美学给中国人定位的这种思维模式。 中国现当代散文界最注重“气势”之美的大概就是张承志和李国文。这两位先生不但写小说, 散文写得更是漂亮, 可谓是看者皆震, 读者必服。有人说张承志的语言就“如同一阕深沉雄浑的琴音, 掩卷之后, 文字本身所传递的意绪还在缠绕。”好的语言真的如同琴音和歌声, 具有渗透灵魂的魅力, 具有“绕梁三日”的美感。李老先生的语言更是不用说, 他的语言比张承志的更富个性, 拿起文章不需看署名, 便知是出于先生之手。如果用琴音形容张承志的文章, 那么李老的作品就是开战前作气的锣鼓点。看他的文章, 妙在笔墨之外, 首先打晕你的不是文章, 而是盘踞在文章之外的那团子“韵味”和“气势”。看似漫不经心在给你开玩笑, 其实处处弥漫着紧锣密鼓, 几乎让你没有喘息之气。可以说, 文章的气韵就是作家个性化的标签。一个有个性的作家, 就个性于语言, 语言的个性又依赖于那团盘踞在语言之外的“韵味”和“气势”上。格非的小说语言为什么能带动整个先锋派文学的叙事走向?就是他在创新叙事语言的时候, 没有忽略“韵味”和“气势”的美学价值;还有小说家孙方友, 他的叙事语言更是独特, 读他的小说犹如在听一段苍劲有力的鼓书。大凡富有个性的作家都有杜公那种“磨劲儿”, 哪怕是一个虚词的选择都是非常考究的。据传, 已故的汪曾祺老先生最怕编辑乱改其文, 很可能就是怕编辑改断了他文章里“内韵”。 散文的凝神之处不光寄于“道”上, 其间“气韵”的作用也是不可小视的。“气者, 文之帅也, 道明则气昌, 气昌则辞达” (方孝孺《与舒君》) 。思想和“气韵”就如同散文的骨骼和血肉, 有了骨骼和血肉, 有了布控全文的“气”, 有了载道的大思想, 散文才能散中有紧, 紧中有散。可中国人自古喜阳刚之美, 喜欢把“气”狭隘地当作“气势”来解, 这就让“气韵”缺失了应有的形而上学的内容, 停留于音乐的美感上裹足不前了, 能够“品”到的内容也一直萎缩在单纯的形式主义里, 很是辜负了最原初的审美理想。 形而上学的“气”, 比文字本身更有力量, 妙在象外, 载着“道”悟“条而贯之” (叶燮《原诗》) , 从而达到一种形而上学的思考。比如我在写《中国文学向死而生该走向何处》时, 专评了鲁敏在《人民文学》2007年八期上发表的《思无邪》。此文正如题目所言:“一言以蔽之, 思无邪。”这篇作品并不深刻, 却有一种直浸心灵的至纯至美。老子曰:“天地有大美而不言。”严格地说, 鲁敏已经不再是单纯的讲故事, 而是以一种纯洁和温柔的情感模式、伦理模式和道德模式在精神和心灵的两个维度上的布控着小说的“气”, 实现了一种形而上学的“大美”。这种大美无以言表, 只能用“纯”字定位, 只有灵魂才能体验到它的存在, 它是一种终极的、原初的精神和灵魂的纯和美。这种纯美弥漫于小说之外, 凝聚出一股温存的“气”。正是由