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当代中国电影批评的转型与转向

2005年底，《爱中有爱》、《无光无息》、《千里之旅》、《情癫痫》、《婴儿哀悼》等4部电影相继爆炸，以及一系列美丽的庆祝活动和“中国电影百年”的光明场景。而电影批评,在一再失语之后再次显示了它的无力。在各色媒体众声喧哗的喧闹中,我们似乎听不到多少真诚的声音。

在20世纪80年代中国电影复兴的黄金岁月里,与电影创作形成对应,电影批评曾经显示出其罕见的锐气、力度和前瞻性。新电影在电影语言和文化意识上的狂飚突进,与成为当代中国电影批评主要资源的西方现代电影理论与批评方法之间似乎在瞬间找到了对应点。当“现代电影”不再是一个遥远的期许而成为可见的现实,“中国现代电影理论”的构建也在引进和介绍西方理论中开始萌动。那个年代创作与批评的良性互动让今日身处大众文化和大众媒体包围的人们怀念不已。21世纪初,当《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《天下无贼》等“国产大片”为整体低迷的中国电影业不断制造票房神话,当产业成为中国电影文化的主体,电影批评的声音却渐渐淡出了。网络空间取代学院,甚至取代报刊成为电影批评的主要阵地。而我们看到的现象是:网络上越多尖锐乃至尖刻的批评越是无法阻止观众潮水般涌入电影院,正如绯闻越多明星就越红的道理。电影批评面对电影创作的转型,却无法完成自身的转型。在批评文字中加入“产业”二字或者简单地罗列票房数字,无法改变电影批评本身的无效状态。

面对转型时期如此纷乱的“电影事实”,批评者都会感受到一种两难的困境,尤其是面对《英雄》、《十面埋伏》、《无极》这样的电影文本以及由此引发的电影现象。当我们习惯于从文本分析的视角进入这些影片建构的电影世界,可以轻易地找出其中的种种“裂隙”,比如剧作的漏洞、表演的不准确、特技镜头的穿帮、视听奇观背后的空泛所指等等。因为有了网络,人们可以更加轻而易举地即时宣泄对影片或者导演的不满。网络给每一个人提供了自由说话的空间,批评不再是批评家的专利。然而网络语言的极尽夸张、意气用事和虚张声势,同时也使网络空间成为倾倒“废弃”情绪的巨大垃圾场。有时候,与其说人们在批评一部影片,还不如说更多是借题发挥,借批评对象来宣泄自己对现实压抑的不满。批评对象越是耀眼的明星,下嘴就越狠,宣泄快感自然就越强烈。在网络集体讨伐的喧嚣声里,如果谁认同张艺谋、陈凯歌的商业转型,如果谁声称自己喜欢《英雄》、《无极》,立马会被当成制片方雇佣的“枪手”而被狂暴的唾沫淹死。骂《英雄》骂《十面埋伏》骂张艺谋是曾经的时尚,骂《无极》骂陈凯歌是如今的时尚。尖刻,才能显出“品味”,显出“个性”。网络看似“民主”,然而每个人在给自己“民主”权利的时候却恨不得把别人的声音掐死在摇篮里。语言暴力同样存在于网络这样看起来谁都可以自由说话的媒体中。

换个角度,当我们把这些影片放置于艰难发展的中国电影氛围里来讨论,似乎更多会抱着一种宽容的心态。对于中国电影来说,张艺谋、陈凯歌、冯小刚这样具有票房号召力的导演不是太多,而是太少。如果说,当年张艺谋、陈凯歌成功问鼎三大国际电影节,令人发出“谁导演了张艺谋”的疑问,那么,今天这个疑问依然成立。在中国电影背后,永远有一只巨大而无形的意识形态的“上帝之手”在“改写”着电影文本。如是,《英雄》的无奈,《十面埋伏》的困惑,《无极》的迷乱,就不仅仅属于张艺谋和陈凯歌,而同样属于转型时期的中国电影。这样说并非想为这些影片的失误辩解,电影一旦走入公众,种种辩解都是无力,也是徒劳的。这些影片的成功,这些影片的失误,恰恰从一些重要方面折射出世纪转折时期中国社会文化的矛盾景观。在中国电影如此困难的时候,能够出现这样一些创造票房奇迹的影片,我们应该多些宽容。事实上,当我们去批评《英雄》、《十面埋伏》或者《无极》的时候,恰恰是因为它们值得我们去关注,它们是中国电影里面最值得关注的部分。面对那些数量更多的烂片,说任何话都是抬举。

第五代的幸运在于,他们刚出道就遭遇了电影批评的众声喧哗,批评起到了推波助澜的作用。与第五代相比,第六代遭遇的困境不仅有电影制作/发行大环境的变化,更面临电影批评的失语状态。与第六代更多以“姿态”而非作品引人关注一样,对第六代的诸多批评文字也更多关注其“地下”或者“半地下”的创作状态,或者简单地套以“自恋”、“边缘”之类的价值判断。第六代浮出海面后普遍遭遇的票房尴尬,并没有在电影批评里得到深入的探讨。很多人喜欢第六代,只是因为他们“地下”的“姿态”或者“艺术”的“名义”,而未必是影片本身。当“地下”或者“艺术”变成创作者或者观众自我标榜的时尚,那才是中国电影的悲哀。迷恋好莱坞一度被许多人看成没有“文化”,占有大堆盗版碟、开口伯格曼闭口安东尼奥尼,不见得就有“文化”。当欧洲电影大师如模特走秀和超女PK般变成媒体热炒和大众热衷的时尚,对中国电影来说未必就是幸事。

在批评失语的年代重构批评话