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论新世纪以来导演的转型

一、“被禁”之时的电影创作

在新中国成立之前，所有电影都是在该计划内完成的，因此它具有客观的商业性质。此时中国电影创作受到统购包销旧体制的天然庇护,电影导演完全无需考虑成本收回的资金压力,可以专心于个人创作,这在中国影史乃至世界影史上都是一个不可复制的特殊现象。120世纪80年代前后涌现出以《一个与八个》《黄土地》《红高粱》《盗马贼》等为代表的一系列优秀电影,同时也诞生了一批以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等导演为代表的第五代杰出导演。他们以数量丰富而又风格各异的影片,实现了影像语言、电影理念、艺术自觉等多方面创新性的突破,将新中国电影事业推向第一次高峰。

进入90年代之后,快速发展的电视业与录像业使整个电影行业受到巨大冲击,对计划体制依赖之深使得中国电影未能适应社会转型而逐渐陷入低谷。为此国家广电部连续两年颁发文件,旨在加快中国电影体制改革实现市场化转型,2主旋律影片、进口大片与冯氏喜剧贺岁片成为中国电影市场的新宠,主流文化、商业文化和大众文化开始对原先的电影创作模式集体施压。90年代初期,除了第五代导演还在以《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《霸王别姬》等作品延续80年代的辉煌,中国第六代导演以其独树一帜的先锋影像加入中国艺术电影导演的阵营,有别于其前辈民族寓言式的宏大叙事影像风格,第六代导演将导筒深入普通民众之中着力刻画卑微贫贱的琐碎生活。由于与主流意识形态关系微妙紧张,他们的作品长期处于边缘乃至地下状态,大部分至今仍未能公映,仅是通过影碟甚至是盗版碟在一小部分电影研究者与影迷之中传播,代表作包括张元、王小帅、娄烨、管虎、何建军、贾樟柯等创作的《北京杂种》《冬春的日子》《苏州河》《头发乱了》《邮差》《小武》等作品。此后由于创作理念与主管部门政策导向的差距在不断扩大,包括《蓝风筝》《活着》《风月》《北京杂种》《苏州河》《鬼子来了》在内等一系列作品及导演的相继被禁使得原先电影创作的高歌猛进态势逐渐减弱,中国电影导演在政治语境、市场规律与艺术理想三者之间艰难地寻找着平衡。被禁之后,田壮壮息影十年;陈凯歌《和你在一起》反响平平;张艺谋拍摄与中国政府“希望工程”成互文本的《一个都不能少》摘取威尼斯金狮奖,但《有话好好说》《我的父亲母亲》《我的幸福时光》在艺术成就和票房收入上均未能达到理想效果。部分第六代导演仍然游离于体制之外,通过自筹经费继续拍摄电影,例如贾樟柯的《站台》、王超的《安阳婴儿》,但始终无法在国内得到公映;部分第六代导演转向体制之内,如张元的《过年回家》、王小帅的《扁担姑娘》《梦幻田园》、路学长的《长大成人》《非常夏日》,但上映之后大都评价不高。这些尴尬的处境直接导致新世纪以来中国艺术电影导演的集体转型。

二、从“两大”电影的营销目的看,从三大经典电影到黄充

进入新世纪,随着中国加入世贸经济组织,中国电影受到好莱坞电影前所未有的强势冲击,外在激烈竞争与内在创作瓶颈的合力使中国第五代电影导演的转型具有十分清晰的商业指向。其实他们向商业大片的创作转型也并非横空出世,早在90年代,张艺谋、陈凯歌便已在艺术电影领域里尝试过合拍片的商业运作:《菊豆》由日本电影商德间康快参与投资;《大红灯笼高高挂》与《活着》有台湾年代公司的加入;《边走边唱》引入美国投资;《霸王别姬》《风月》直接由香港汤臣公司投资。陈凯歌的《荆轲刺秦王》在90年代就已是斥巨资云集明星的大制作,张艺谋也拍摄过《代号美洲豹》的类型片。然而这些仅仅都是对商业电影模式零星地尝试,中国艺术电影导演真正在制作、营销、发行、放映各个方面都完成了一次成熟的商业转型还得属张艺谋在2002年拍摄的国产大片《英雄》。

从各个角度来看,无论怎样评价《英雄》为中国电影带来的时代意义都不算为过:这是第一部票房到达2.5亿人民币的国产电影;这是第一部在北美蝉联两周票房冠军,累积票房收入达5730万美元的中国电影3;这是第一部打破音像版权单方垄断,并将音像版权价格记录提升到1780万的国产电影;这是第一部大规模投放电视商业广告并着重防范盗版的电影作品。《英雄》在商业上所获得的巨大成功极大地鼓舞了中国电影业的自信,为当时低迷的中国电影市场注入了一剂强心针。尽管《英雄》所创造的商业利益远远大于它在电影本体上所取得的艺术成就,但仍不失为一部审时度势的成功影片,它的制作模式为整个中国商业电影的发展提供了一种典范式参考,加之考虑到当时中国电影所遇的内忧外患危急时刻,在没有任何经验借鉴的情况下,这部商业巨作是张艺谋及其投资人张伟平所做的一次令人尊敬的大胆尝试。

也许是因为《英雄》创下的纪录过于辉煌,它的里程碑式效应对日后商业电影大投资、大导演、大明星、大制作模式影响至深。《英雄》之后,张