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浅议中国画的用笔与取势

中国画作为承载中华美学精神的艺术形式，历来注重“笔墨”与“气韵”的融合，而“用笔”与“取势”正是其中的核心命题。用笔是中国画的“筋骨”，通过毛笔的提按顿挫、轻重缓急，勾勒出物象的形态与质感；取势则是画作的“灵魂”，通过对画面动态、节奏与意境的把控，赋予作品生命力与感染力。二者并非孤立存在——用笔为取势奠定技法基础，取势为用笔指引审美方向，共同构筑起中国画“形神兼备、情景交融”的艺术境界。理解用笔与取势的关系，是读懂中国画、创作中国画的关键所在。

用笔：中国画的“筋骨”，技法与心性的融合

用笔是中国画创作的基础手段，指画家通过毛笔与墨色的互动，在宣纸上留下的线条、笔触与墨韵。它不仅是“造型”的工具，更是画家心性、情感与审美趣味的直接体现，其核心在于“力”与“意”的统一。

用笔的技法核心：提按顿挫，求“力透纸背”

中国画的用笔讲究“笔力”，追求线条的“骨力”与“质感”，而这一效果的达成，依赖于“提、按、顿、挫、转、折”等技法的灵活运用：

提按：提笔时线条纤细劲挺，如兰叶的飘逸、竹枝的挺拔；按笔时线条粗壮厚重，如山石的棱角、树干的斑驳。黄宾虹画山水时，常以“重按轻提”的笔法勾勒山石轮廓，按笔处墨色浓沉，凸显山石的坚实；提笔处墨色轻淡，展现山石的纹理转折，让线条兼具“刚”与“柔”的质感。

顿挫：顿笔时笔锋暂驻，形成“点”的厚重感，如花瓣的聚散、树叶的疏密；挫笔时笔锋微微颤动，线条呈现“波折”，如流水的涟漪、云雾的缭绕。吴昌硕画花卉时，画牡丹花瓣常用“顿笔”，墨色浓淡相间，凸显花瓣的饱满；画藤蔓则用“挫笔”，线条蜿蜒曲折，传递出藤蔓的缠绕动感。

转折：转笔时笔锋圆转，线条流畅自然，如人物衣纹的飘逸、枝干的舒展；折笔时笔锋急转，线条棱角分明，如山石的坚硬、建筑的规整。李公麟画白描人物，衣纹多用“转笔”，线条如“行云流水”，展现人物的动态；而画器物轮廓时则用“折笔”，线条刚劲有力，凸显器物的庄重。

这些技法的运用，并非机械的“技巧堆砌”，而是为了让线条“有力度、有节奏、有情感”。古人强调“力透纸背”，正是要求用笔不仅停留在纸面，更要通过线条的张力，传递出物象的内在精神——如画松针需“劲挺如剑”，体现松树的坚韧；画垂柳需“轻柔如丝”，展现柳树的婀娜。

用笔的审美追求：“笔中有我”，融心性于笔墨

中国画的用笔，历来注重“心性”与“笔墨”的融合。画家的情感、心境与审美趣味，会通过用笔的节奏、力度自然流露，形成独特的“笔意”：

心境影响笔态：画家心境平和时，用笔往往舒缓流畅，如文徵明画山水，线条温润细腻，墨色清雅，传递出“宁静致远”的意境；心境激昂时，用笔则急促顿挫，如徐渭画泼墨葡萄，笔势狂放，墨色淋漓，尽显“狂放不羁”的情感。

个性决定笔风：不同画家的个性，造就了各异的用笔风格。齐白石画虾，用笔简练灵动，寥寥数笔便勾勒出虾的鲜活，尽显“天真烂漫”的个性；八大山人画鸟，用笔冷峻简练，线条孤傲，传递出“孤高绝俗”的气质。

笔墨承载文化：用笔还蕴含着中华传统文化的精神内核。画梅兰竹菊时，常用“瘦硬”的笔法，象征文人“傲骨不屈”的品格；画山水时，以“厚重”的笔触表现“山河壮丽”，寄托对家国的情怀。这种“以笔载道”的追求，让中国画的用笔超越了“技法”层面，成为文化精神的载体。

取势：中国画的“灵魂”，动态与意境的统领

取势，即“取画面之势”，指画家在创作中对画面整体动态、节奏、空间与意境的谋划与把控。它并非对“物象形态”的简单再现，而是通过对“虚实、疏密、开合”的设计，赋予作品“气韵生动”的生命力，让观者感受到画面背后的“势”与“意”。

取势的核心维度：虚实疏密，造“气韵生动”

中国画的取势，关键在于通过“虚实、疏密、开合”的对比与平衡，构建画面的动态与节奏，避免“平板呆滞”：

虚实相生：“虚”指画面中留白、墨色清淡或物象简略之处，“实”指墨色浓重、物象清晰之处。通过虚实对比，可营造画面的空间感与层次感，引导观者的视线聚焦。如马远画《寒江独钓图》，画面中“实”处仅为一叶扁舟、一位钓者，“虚”处则为大面积留白，象征广阔江面，留白之处虽无笔墨，却让“江面空旷、寒气萧瑟”的“势”扑面而来，尽显“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境。

疏密有致：“疏”指画面中物象稀疏、线条简练之处，“密”指物象密集、线条繁复之处。疏密搭配可形成画面的节奏变化，避免“均匀单调”。如黄胄画《群驴图》，驴群的排布有疏有密——前方两驴为“密”，线条细致，动态鲜明；后方数驴为“疏”，线条简略，形态模糊，通过疏密对比，既展现了驴群的“热闹”，又让画面主次分明，富有