略论声乐表演实践中的“忠于原作”问题——以柏辽兹的声乐套曲《夏夜》（op.7）为例.pdfVIP

2011年第五期 音《乐创作》 略论声乐表演实践中的 “忠于原作问题 — — 以柏 辽兹 的声 呆 套 曲 《夏 夜 》 (op．7J 为例 朱 菁 摘 要：“忠于原作”被公认为是音乐表演的首要基本原则之一，但这一概念究竟意味着什么(原作在哪?如何忠实?)， 却是一个值得不断追问的问题。本文试图以柏辽兹的声乐套曲 夏夜》为例来说明声乐演唱中所实际面J占的々 忠‘‘于原作’’ 这一信条密切相关的多个问题。 关键词：声乐演唱，表演，原作 柏辽兹，夏夜，声乐套曲 一 、 问题的缘起 音乐表演被普遍认为是一种诠释性、理解性、批评性——甚至于 “创造性”(人们常说音乐表演属于 “二度创作”)—— 的音乐实践活动，、“诠释”、“理解”、“批评”所针对和指向的对象，一般被认为是音乐作品。然而对于什么是 “音乐作品” 这个问题，却是众说纷纭、至今没有 (无论在国内还是国外的音乐美学界)形成公论的：是纸面上明确写就的乐谱符号?是 作曲家在写下音符之前萌生于头脑当中的虚幻理想?抑或是被表演者所实际奏唱出的实体音响?这每一种答案都仍在经受 着反复不断的论证和论争。对于第一种答案的否定意见是：乐谱符号只能记录和反映作曲家原初理想 (或者说 “构思”、“立 意”)的一部分，即能够用符号来表达的那部分，它概率性地与作曲家的意图相接近，但永远不可能真实完整地加以呈现， 有鉴于此，音乐表演不仅要努力体现乐谱符号所承载的含义或信息，还要善于挖掘乐谱背后的、作曲家想要表达但未能表达 的深层意味，后者有时会导致对乐谱符号的怀疑、猜测甚至改动 (基于表演者对作曲家的独特和深入的理解)，此外，乐谱 只是静态的符号，它本身还不是 “音乐”，需要被表演者转化成实际鸣响着的音响，因此，“乐谱”不是 “作品”：对于第二 种答案的反对理由是：作曲家的原初理想虽然重要，但这是个虚幻和抽象的东西，只能靠构想、猜测或推断，它易于被证伪 而难于被证实，不能从实际上加以把握，因而也不能成为音乐表演的真正依托；反对第三种答案的根据是：表演者所奏唱的 实际音响虽然毫无疑问是 “音乐”，但这 “音乐”在多大程度上可被说成是作曲家本人的而不是表演者 自己的?换言之，如 果说它是作品，那么它究竟是谁——曲作者抑或表演者——的作品?因为表演实践不可避免会卷入表演者的个性维度，既然 它是 “二度创造”，那么经过可表演者 “二度创造”的作品又怎么能被确切地说成是作曲家的 “作品”呢?可见，音乐作品 概念的理论问题十分复杂，既有的成见中没有公论，以后的探索也许仍然不能给出令人信服的结论。 “音乐作品”概念实质的不确定为音乐的表演理论带来了麻烦，因为这意味着通常所说的 “音乐表演要忠于原作” 的‘ “原作”也跟着变得模糊不清了。尽管 (如上所说)，乐谱并不能反映作曲家的全部理想和完整意图，但却仍是音乐表演的 基本和首要的参照，故而在不涉及理论思辨的层面上，表演者通常会将 “原作”理解为 “乐谱”。这诚然无可厚非，但下文 却试图以对柏辽兹声乐套曲 《夏夜》(Op．7)的理解和演唱为例，来说明在具体的实践过程中，“忠于原作”——或者说 “忠 于乐谱”——的这一说法和做法本身也包含着非常复杂的情形和状况。 二、作品 夏《夜》的基本情况简介 法国作曲家埃克托 ·柏辽兹 (HectorBerlioz，1803．1869)的声乐套曲 《夏夜》(Op．7)作于 1841年，歌词选 自泰奥菲尔 ·戈 蒂tlg2的诗集 《死亡的喜剧》(LaComMiedelamort，1838，巴黎)。戈蒂耶的这部诗集共包含 57首诗歌，柏辽兹从中选取了6 首进行配曲：第一首题为 《短诗》(Villanelle3，也有译作 “田园曲”，分节歌形式)；第二首题为 玫《瑰花魂》(LeSpectrede larose，也有译作 “玫瑰的幽灵”，通谱歌形式)；第三首叫做 泻《湖上》(Surleslagunes：Lamento，通谱歌形式，也有译作 “在 环礁湖上”)；第四首名为 《分离》(Absence，分节歌形式，ABA 结构，也有译作 “缺席”，笔者以为这个译法有欠贴切)； 第五首题为 墓《地：月下》(AuCimeti6re：Clairdelune，分节歌形式，ABA结构，也有译