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从社会性看装置艺术对现代陶艺的影响 　　摘要 本文从社会属性的角度分析了装置艺术对现代陶艺的影响，指出在后现代社会语境下现代陶艺在创作意图、在场性的强调和关注当下生活感受方面的变化。 　　关键词 装置艺术，现代陶艺，后现代主义 　　 　　1引 言 　　 　　装置艺术的社会性主要是指它的后现代性、后工业性和都市性。后现代在更大程度上是文化性、思想性概念而非社会性概念，但作为一个时代的思潮，后现代成为任何当代艺术存在以及发展的背景规范。因此，笔者将其与装置艺术同样赖以存在和发展的后工业性、都市性一道归结为装置艺术的社会属性特征，并分别从这三个方面论述装置艺术对现代陶艺发展的影响。 　　 　　2装置的后现代性使陶艺的创作意图有别于传统的审美观念 　　 　　装置艺术从诞生的那一天起，就散发着明确的后现代的气息，从一定程度上来说，装置艺术是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术应对，装置艺术就是后现代的艺术。后现代主义是对现代思想有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。 　　随着陶艺这门年轻艺术的发展，在挣脱传统实用功能的基础上再次跳出材料这一衡定标准的限定规范，更转向于纯粹观念的表达。原来提到现代陶艺，总要说解放材料，总要说泥、釉、火。泥、釉、火是陶艺所独有的艺术语言，也是自身所独具的艺术魅力，但如果仅限于对陶瓷材料语言的表现与表达那未免也有些太过狭隘，最终只会导致自身艺术语汇的枯竭，从而限制这一新生事物的发展。装置艺术的后现代性、对于一切规范定势的漠视与反叛、对于任何一元标准的极力摒弃带来了装置艺术对于观念的强调和对于形式的大胆突破。装置的这一品质给一些陶艺家带来启示，产生了一批新的、对于“陶艺”概念大胆突破的优秀陶艺家和作品。他们在抛弃了“实用”与“传统审美定势”的同时，进一步抛弃了“泥、釉、火”对于陶艺的材料语言的限定。泥、釉、火不再是陶艺的必备表述方法。在创作意图上，不再以表达陶瓷材料语言为追求目标，而是以传达艺术家个人对当下社会生活的体悟为目标指认。在审美上突破了对于釉色、形体、机理、烧成气氛的片面追求，对所有既定标准进行了超越。 　　创作不仅仅为了收藏，也不是为了制作在视觉上抚慰人视觉神经的陶艺作品，而是把个人情感、观念的表达作为作品创作的根本出发点和最终归宿。泥土的扭曲与开裂、釉色的变幻莫测、火焰在坯体上遗留的痕迹……所有这一切陶艺所独有的魅力与征服人心的艺术语言，都在受装置艺术重观念、轻形式、抛弃“一元论”、“元话语”等的后现代属性的影响下变得不再绝对重要。陶艺开始走出自我封闭的状态，尝试着摆脱对自身材料语言的自恋与依赖。她开始以开放的胸怀，摆脱自我材料的束缚，把观念表达作为自己追求的终极目标。比如鲤江良二，他是日本陶艺界活跃的陶艺家，他主张让陶艺回归泥土本身，他的很多作品是用陶土印模制成很多巨大的头像，未经烧成就放置在户外的展览场地上。由于未经烧成，在展览结束后作品也就重新回归为泥土。作者通过作品向观众传达出一种深深的禅意。再如美国的年轻陶艺家约翰森?格林。她利用几个大的包装木箱形成一个小如居室的空间，在箱体里面抹上一层粘土，待干燥后，人持灯穿行或静立其中。她的作品体现了现代人与居室之间的一种深刻矛盾关系。这些颇具实验精神的作品，抛弃了陶艺对于烧成的约束定义，把观念的传达作为首要目标。 　　 　　3装置的后工业性使陶艺作品更强调在场性 　　 　　装置艺术作为对过去艺术品的在场性、一次性和直接体验的回归，它的意义首先在于它消解了当代艺术的复制性存在方式的价值和可能。在复制手段和传播途径如此发达的今天，这一点显得尤为重要。这种放置于特定场所中的装配组合成的艺术品，并不仅仅供人静观，很多作品还把观众的参与作为作品的重要组成部分。在由装置作品所组成的艺术空间中，观众被包围其中，不得不在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官。比起架上艺术，它具有无可比拟的场所性特点。无论初创者意识到没有，装置都体现了一种努力，即回复艺术的在场性的本初存在状态与存在地位，给予观众以直面艺术品时的直接体验与领悟本真状态的努力。 　　装置艺术的这一特征在陶艺的发展上同样得到了体现。为了便于论述，笔者将在场性分为空间上的在场性和时间上的在场性。 　　(1) 空间上的在场性是指作品在展示过程中更为强调空间性，观者必须处于作品展示的特定空间，否则无法感受到作品的全貌。现在很多陶艺作品受装置的影响，采用组合拼装的方式，作品的物质形式已经不再是一个或者几个展台所能够容纳的了。在空间上来说，