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从戏曲舞台空间处理窥其美学特征 　　戏曲舞台空间分类 　　 　　“戏曲的舞台空间不是角色活动于其间的具体戏剧环境，而是抽象了的演员的表演场所。它的上下场门也不是同某一剧情发生地点相联系的通道，而是角色出入的抽象渠道”(沈达人著《戏曲的美学品格》P47，中国戏剧出版社，1996年版)。中国戏曲的特征是“以虚拟实，以简代繁，以神传德，以少胜多”，其中“以虚拟实”、“以简代繁”、“以少胜多”讲的都是舞台空间的处理。戏曲的舞台空间不能够独立存在，必须依赖演员的表演才得以呈现在舞台上，而且总是与具体的剧目、剧情紧密相连。演出结束，观众离去，舞台的具体的空间也就随之消失，剧场中剩下的仅仅是不表示任何规定情境的舞台，所以人们常说戏曲是“移步换景”、“景随人迁”。戏曲舞台被艺人们结构成“一个中心、两条线、三个点、四个犄角”。对舞台空间的把握和认识靠着每一部戏甚至每一折戏，其中又体现出了它的特殊的空间设置。戏曲舞台空间呈现方式是千姿百态的，这里具体例举一些分类加以说明： 　　1、心理空间大于舞台空间。《梁山伯与祝英台》的《十八相送》中，“登山涉水”、“十八里相送到长亭”，舞台上空无一物，观众却随演员言行一一走遍十八里间的山山水水，随着人物行动的不断变化，使得舞台空间如行云流水般地连续移走。心理上和情感上的空间远远大于舞台实际空间，突破了舞台空间固有的局限。 　　2、两时、两地同时发生的情节。将舞台所代表的空间随意扩大，使得分处两地的双方角色同时包括在舞台画面中，呈现于观众的视觉之内。《杜十娘》中“沉江”一段，在上下场处各设一个表示船的“斜帐”，将杜十娘倾诉懊丧的“叹五更”与孙富的“数五更”和李甲的梦话，同时呈现在舞台上，以杜十娘的情感为主，交叉以另两个画面，给观众的视觉冲击力十分强烈，戏曲舞台的空间表现力大大地增强了。又如《一匹布》中“月城”一场也是经常用来说明戏曲特殊舞台空间处理的典型事例：张古董把妻子沈赛花借给盟弟李天龙，见深夜未归便去寻找，走在城门外，刚好关了城门，就在月城住了一夜。同时，舞台上还安排了沈赛花和李天龙在房中过夜的场景，而且两边对话有时还能对接，以沈、李二人的行动衬托了张古董焦急的心情。 　　3、在一个相对稳定的舞台空间下，临时划分出表演区，插入个别空间。《长坂坡》中刘备之妻糜夫人为了不拖累赵云而准备投井自杀前，舞台前出现了曹营将领夏侯??等“分上，过场下”的画面，糜夫人投身入井后，舞台上又出现曹兵“杀过场”的场面。这里插入的场面不是为了简单地展现另一个空间的事件，而是在表现人物的主观见闻：糜夫人看到了远处追杀而来的曹营兵将才决定投井自杀。 　　4、对固定不变的舞台空间作多种切割。传统戏曲中的“打背躬”就属于此类。演员举手用袖挡住脸部，把自己和原来情境中的人和景“切割”开来，只有他一人留在观众的视线之内，其他人被切割到画面外了。 　　5、利用人物在特殊心理状态下的幻像来结构舞台空间。川剧《梵皇宫》中，少女耶律含嫣在梵皇宫邂逅英俊少年花云，萌生爱意。在乘车回家的路上，推车人明明是个有胡子的老汉，但当耶律含嫣端详推车人时，老汉竟然变成了她迷恋的意中人――白面无须的少年花云(推车人与花云由同一个演员扮演，利用表演特技使得胡子时有时无)，这是耶律含嫣内心的错觉造成的幻像。 　　6、音画分离、错位。这是戏曲舞台中非常独特的一种空间处理方法。《打渔杀家》中一段：台上是萧桂英在家中惦念着去告状的父亲，不知结果怎样，焦急地盼望父亲及早回来：而后台传来的声音则是萧恩在县衙中受到刑罚之苦。这种声画的结合加深了观众对萧恩受难的同情。 　　 　　戏曲舞台的空间特征 　　 　　不同的艺术方法是不同的美学原则决定的。任何一种艺术细节表现都是其内在实质的外部表征而已，反过来我们顺着外部细节表征的特点分析下去，必然得到的是在感性基础上的关于本质的深入的质变般的理解。钱穆先生说“中国戏曲只是游戏三味。中国人所谓做戏，便是不真实，主要在求与真实能隔一层。”戏曲的抽象与写意的本质，要求它在各种程式、舞台空间、舞台美术、情节和人物设置等等所有的方面都为了这个本质服务，也具有高度的统一性。演员和剧作者都是用美术图形来思维的，“戏曲表演是由构成戏剧情节的音乐、舞蹈构成的集体创作的组画。”“中国京剧亦如作画般，亦要抽离不逼真，至少在这点上，中国京剧已经是获得了中国艺术共同精神主要之所在。”(钱穆《中国京剧中之文学意味》，收于《中国文学讲演集》P124，巴蜀书社1987年版。)这是扩大一层，将戏曲作为整个中国艺术共同精神的一个细节，了解了中国戏曲，就相应地管窥到中国文化的共同精神。 　　1、空灵 　　戏曲的舞台，毫无背景，道具寥寥，全凭演员手眼身法步的暗示与勾勒。昆曲《牡丹亭》中《还魂》一折，空旷的舞台上就只有一把椅子，而且只是到最后杜丽娘气