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论钢琴改编曲音响和声材料和结构重组_000003 　　（五）交响乐队音响 　　钢琴是唯一可以与交响乐队相抗衡的乐器。正因为一架钢琴可以奏出整个交响乐队演奏的音乐轮廓，所以，将乐队作品改编为钢琴曲也是钢琴改编曲中一个大项。同时，乐队作品源源不断地被改编为钢琴曲，也反过来促进钢琴音响的交响化、多元化、立体化，使钢琴真正达到“成为一百件乐器”（安东?鲁宾斯坦）的理想境界。 　　济洛季改编的巴赫《咏叹调》（选自《D大调第三弦乐队组曲》）是十分著名的改编曲。写得虽然简单，却动人心魄。它把弦乐队温暖、柔和、富有平衡感的音响注入钢琴音响中，将钢琴原本带有打击性质、断续的、难以延迟的、难以歌唱的音响化为不断持续的、延绵的、歌唱的音响。在这首改编曲中，每个层次、每个线条却必须具有连贯的持续的张力，获得弦乐队的长线条长气息。 　　例20巴赫《柔板》 　　西洛蒂改编 　　自从李斯特改编并演奏贝多芬《F大调第六交响曲》（田园）之后，在将近二百年的时间里，可以说几乎所有主要的交响音乐作品，都曾经以某种方式在钢琴上演奏过。它们或以总谱缩编的方式，以独奏、四手联弹、双钢琴方式所演奏，或以钢琴独奏曲的改编曲方式成为另一种形式存在着。前一种方式较忠实于原作的每一个乐队配器细节，比较“管弦乐化”，比较清晰的体现出各种乐器的不同音响特征，但较少“钢琴化”，不能使钢琴技术发挥得淋漓尽致；而后一种方式实际上已通过“改编”脱胎换骨，变形为真正的钢琴独奏的炫技作品，其织体组织也完全按照钢琴家作曲家所熟悉、习惯的方式重新进行音响组合，流畅地体现出“钢琴技术”的特征，对于交响音乐管弦配器的特征，则不赋于特别的关注。可以说，交响音乐的钢琴改编曲就一直处在这样相互矛盾的“两难”之中。 　　齐尔松（Tchilson）改编的里姆斯基-柯萨科夫的《天方夜谭》（舍赫拉查德）完全是管弦乐队的钢琴缩谱。从引子的改编谱中，清楚地体现出弦乐、单簧管、大管、铜管齐奏、木管和弦、圆号、小提琴独奏、竖琴等等音响，但的确缺乏钢琴音乐那种华丽绚烂的气质。 　　例21里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》 　　齐尔松改编 　　与此相反，拉赫玛尼诺夫改编的门德尔松《诙谐曲》（选自《仲夏夜之梦》），则以拉氏习惯的、独具个性的钢琴织体组织方式，在钢琴上重现整个乐队音响，音乐更为“钢琴化”，却不再特别关注每一细节的管弦乐配器方式。 　　例22门德尔松《仲夏夜之梦》 　　拉赫玛尼诺夫改编 　　因此，要在“管弦乐化交响配器音响”与“钢琴化音响”之间寻找到两全的方式可真是交响音乐钢琴改编曲的麻烦事。 　　拉威尔则在这方面做得比较突出，拉威尔的钢琴作品一向具有鲜明的乐队思维色彩，这一特征渗透在他的全部钢琴创作中。如《镜子集》、《夜之幽灵》等等，都是既具有光辉色彩的交响思维，又体现绚烂多变的钢琴技术的杰作。他的许多作品，很难说是钢琴改编曲，因为，有些是先写钢琴谱，后把钢琴谱改编为管弦乐总谱的，如舞剧《达芙尼斯和克罗依》、《鹅妈妈组曲》等等；有些是先写乐队总谱后改编为钢琴曲的，如《大圆舞曲》。正由于拉威尔既是出色的钢琴家，又是具有突出交响乐队思维的配器大师，这使他在钢琴效果和乐队思维二者之间游刃有余。他的音乐作品是钢琴音响与乐队音响同步思维的，二者之间均可相互转换，并不属于我们通常所说的“钢琴改编曲”范畴，只能说，同时写作了乐队与钢琴两个相互平行的版本。然而，正因为拉威尔的作品具有这种特点，他对钢琴音乐的管弦乐化，产生更广阔、更丰富的音色联想，追求更多变化的立体音响层次，起着重要的推动作用。 　　普罗科菲耶夫将自己的舞剧音乐《罗密欧与朱丽叶》改编为10首钢琴曲，也具有这种双重特征：一方面有清晰的交响音乐音响暗示，另一方面又发挥了钢琴的性能和技巧。但他的改编曲更偏向于乐队音响的移植，各种不同音响之间层次分得较开，具有分离的鲜明性，给演奏者充分表现的空间来赋予各个层面以不同音色，实现空间化的立体音响组织构造。 　　《民间舞曲》中，有鲜明的短笛、圆号、低音弦乐拨弦等等音色分离。高音用轻巧的指尖连奏模仿短笛，发出尖亮透明的声音；中声部长音八度用集中而直接的触键弹出丰满且富有弹性的圆号音响；低音用指尖富有弹性的跳音弹出拨弦的音响： 　　例23普罗科菲耶夫《民间舞曲》 　　 《场景》中，短笛、木琴、拨弦、长号、圆号等等不同乐器音响十分鲜明，最低与最高音域接近6个八度，是十分宽阔的音域。每个长音符、八度的高音、连奏、和弦音，都须用不同音色弹奏出来。 　　例24普罗科菲耶夫《场景》 　　《马斯奎家族》一段有着非常鲜明而分离的音响层次，由于旋律、内声部、和声、低音等各个线条音区分得很开，要勾画出7个以上层次的线条也就成为可能了。 　　例25普罗科菲耶夫《马斯奎家族》 　　其余《蒙塔古与卡普列兹》、《劳伦索神