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论黄自合唱作品作曲技法特征 　　中国合唱音乐的发展，跟19世纪末西方基督教音乐在中国的流传和20世纪初“学堂乐歌”运动有着紧密的联系，距今已有一百多年的历史。在众多作曲家的辛勤耕耘下，百年来已经积淀下大量的合唱音乐作品。前人对这些音乐作品已有一定的理论研究，然而这些研究大多带有史论性质，从作曲技法角度出发所进行的研究却并不多见。而理论研究与作曲技法的研究具有互为依托、相互作用的关系，对合唱作品作曲技法研究的不足常常会制约合唱音乐创作的发展，在过去的一段历史时期(如“文革”阶段)中，现实的合唱创作实践中技法与风格过分雷同的作品比比皆是，技法研究不足的后果已经显现。在中国当代，合唱音乐还缺乏在艺术上具有重大突破的划时代之作，“我们所长期期待的合唱创作的高峰始终未出现”。 　　20世纪中国合唱音乐作品卷帙浩繁，从如此繁多的作品中试图梳理出中国合唱音乐作品总的写作技法规律并非易事。笔者认为，对20世纪中国合唱音乐作品作曲技法总体特征的把握，应该是建立在对各个时期代表性作曲家创作特征个案分析基础之上予以整合的结果。 　　作为“我国第一代作曲家”之一的黄自先生，其创作的作品数量虽不多，但涉及的题材范围却较宽，主要有《目连救母》(1929)、《抗敌歌》(1931)、《长恨歌》(1932)、《旗正飘飘》(1933)、《淮南民歌》(1933)、《卡农歌》(1933)等，其他还有《青天白日满地红》、《国庆献词》、《采莲谣》、《摇篮曲》等。其中大部分作品具有较高的艺术质量。因此，他的创作在我国现代音乐文化的发展中，有着深远的影响。尤其可贵的是，在我国合唱音乐发展史上，黄自不仅最先尝试运用无伴奏的艺术形式创作了男声四部合唱《目连救母》，还成功创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》(1932)。在创作技法上，他不仅对西洋古典创作技法驾轻就熟，而且在合唱音乐创作上，开始思考为表现特定的中国题材或为适应民族音调及风格，如何变通使用西洋技法等问题，并在具体创作实践中进行了有益的尝试。黄自创作的合唱音乐作品，“能够合理地运用西洋音乐技法，在创作中融入和声技巧，打破了以往中国歌曲以独唱为中心的概念”，“把时代的思潮升华到艺术的境界”。对其自身所处的时代尚具有探索的性质，对后世的合唱音乐创作更产生了深远的影响。 　　正是基于上述诸多思考，本文拟以黄自的合唱作品为对象，以对其作曲技法的研究为切入点，并以其中的代表性作品为例进行分析，考察其合唱作品在和声运用、复调手法、曲式结构原则、声部配置等方面的特点，在此基础上归纳其合唱作品创作技法的主要特征。 　　 　　一、以大小调功能和声为主的和声技法 　　 　　合唱是20世纪初从西方传入的新的艺术形式，在当时音乐文化新旧交替、中西交流的特殊历史阶段，中国第一代作曲家们多学成于欧美和日本，创作上多效法西方传统的作曲技法，他们从事合唱音乐创作，免不了要经历“入”与“出”的基本过程：首先要分析外国作曲家的合唱音乐作品，了解并学习外国合唱作品的创作意图及其所运用的创作技法，而后通过模仿写作并在写作中逐渐消化、掌握这些技法。 　　中国作曲家掌握了西洋系统的作曲专业技法以后，在合唱作品的创作实践中大致按两种方式运用此种技法：一种是从学到的技法着眼，遵循西洋作曲法则进行创作。其运用的技法，由浅入深，范围逐渐扩大，逐步在表现中国题材时摸索到一些不同于西方技法的方式，由此产生一种新型的中国合唱音乐品种；另一种方式是从追求民族韵味着眼，从各种不同的角度探索变通运用西方技法的方式，使之服从特定民族风格的鲜明题材。这种方式同样有一个由浅入深、由表及里、逐渐深化的过程，由此赋予传统音乐以新的因素。这两种方式渐渐融合，有时已难以分辨。 　　相比较而言，黄自的合唱作品在多声部和声技法运用上，主要体现为对西洋大小调功能和声的借鉴运用，很多作品直接运用自然大调或和声小调调式、三度叠置的和弦结构、强进行为主的和声连续、典型的和声终止式，这种性质的音乐片段在黄自的合唱音乐作品中可以信手拈来，如《抗敌歌》、《旗正飘飘》等群众性合唱作品。 　　 　　黄自在运用以西洋大小调功能和声技法时，并无囿于一成不变的模式，而是根据题材内容的需要进行变化处理。如在《山在虚无飘渺间》中运用羽调式，《七月七日长生殿》中运用了调式交替手法，第一段为E大调－升g小调，第二段转F大调－升c小调，第三段回到E大调。此曲前后两段音乐的民族风格鲜明，中段加强了戏剧性的对比处理。从中可以看出，作曲家有意识地在调式方面尝试处理西方音乐技法与中国传统文化的关系问题。 　　 　　二、自觉地进行民族化和声技法的探索 　　 　　在中国现代早期的多声部音乐创作中，赵元任和黄自“比较有意识地结合民族音乐语言的同时，注意到了和声上的民族风格问题”。 　　其中，黄自在合唱作品中对民族化