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光和影还原真实发生的故事 为了使故事更具吸引力，设计师通常会以不同的方式讲述故事，并利用故事结构的力量促进故事的高潮。韦斯·安德森用鲜明的影像视觉和独特的叙事结构完成了《布达佩斯大饭店》这部极具个人风格的影片，他以俄罗斯套娃式的叙事结构将欧洲的历史、文化及美学思想包裹在好莱坞传统喜剧电影的框架之下，战争、人性和爱情等主题交替出现。 讲故事：作为呈现故事对象的“农村空间” 在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森将俄罗斯套娃式的叙事结构运用到了极致。所谓俄罗斯套娃式的叙事结构是依照俄罗斯套娃那样架构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。这种性质的结构:一个主要故事包含另外一个或者几个派生出来的故事，为了这个方法得到运转，而不能使用机械的东西。 按照电影画面出现的顺序，分别出现了几个分裂的小故事。首先是一名戴帽子的女读者拿着一本书出现在墓地；然后是书本封面上的老年作家坐在桌前，对着镜头讲述故事，韦斯·安德森则让小孩子闯入画面，以一种戏谑的方式来唤醒观众，“嘿，别当真，我其实是在讲故事”；又再回到情境中时，是穆斯塔法先生向青年作家讲述着当年他还是门童时候的故事；在古斯塔夫先生所处故事主体的20世纪30年代，韦斯·安德森则使用文学方式划分出了“章节”。戴帽子的女读者拿着一本《布达佩斯大饭店》虔诚地悼念着作家，翻开书人们通过阅读去了解故事，同时默不作声地把观众带入电影叙事中，观众成为了叙事的对象，这是第一层空间的妙用。老年作家对着镜头，向已经进入电影的观众讲述故事，形式则像讲故事人和听故事人的口耳相传，老年作家与电影观众“面对面”讲故事，这是第二层空间的暗示。在第三层空间的开始，影片继续使用老年作家的声音作为旁白，青年作家与穆斯塔法先生相遇了，穆斯塔法邀请青年作家共进晚餐并“给你讲我的故事”，这是第三层空间中角色的“面对面”讲述故事。在第四层主体影片的章节里，逃亡路上的古斯塔夫对着泽罗讲述着他的经历，偶尔回转头来对着镜头前的观众，这是在影片深层次的叙事结构里，叙事方式最原始的回归，显示出韦斯·安德森温情的一面。 在古斯塔夫的核心故事层，韦斯·安德森则采用文学目录式的方式，将影片分为五个章节，让观影者回到小说阅读的时代———“古斯塔夫”“D夫人”“19号检查站罪犯拘留所”“社交网络”“第二份遗嘱”等五个章节的叙事人称基本保持了常见的第三人称，遵照了故事讲述的真实性，集中讲述了《布达佩斯大饭店》经营者古斯塔夫获得巨额财富的离奇经历。 影片的最后，依次回顾了青年作家在电梯间前和穆斯塔法先生最后的对话，老年作家和孩子的静坐，墓地里静静阅读的戴帽子女性。一切与开头的空间层次形成相互呼应的关系，打开的俄罗斯套娃被依次关上，故事至此结束。位于“套娃”最内层的“古斯塔夫”空间则形成了一个实心的完整结构，既是故事，又是现代人对那个已经消失时代的探索和追思。这也使得“古斯塔夫”空间成为了影片《布达佩斯大饭店》的最主要内容，俄罗斯套娃式的叙事结构别有一番魅力。 叙事结构设置 在一个主要的叙事框架之下，依次出现了四层相互关联的故事，而这四层故事空间中，又不时能看到外在痕迹对讲述故事这一行为的强行介入。第三层和第四层的故事又再来回切换，画面中偶尔出现老年作家声音旁白。如此层层演绎，人物叙述着故事，同时又是故事中的角色，无疑增强了影片本身的神秘感和故事情节的曲折性，引人入胜。同时，每层故事的讲述者和选择的观众不同，画面内容也根据时代背景而有所不同。 按照传统的电影叙事结构和观影习惯，也许观众一开始看到的就应该是对古斯塔夫先生的展示。韦斯·安德森却将古斯塔夫核心故事层放到影片最中间的位置，首尾两部分则设置了三层外壳包裹，并处处设置悬念，再引出第四层核心“套娃”。这不禁让观影者疑惑，导演为何要这样设置？对影片又产生了怎样的影响？ 叙事结构的变化在于更好地讲述故事。采用俄罗斯套娃式的叙事结构，首先，有利于设置悬念，在吸引观众的同时也增加了影片的可看性，以此对抗观众因审美疲劳而产生的倦怠感。戴帽子的女读者在公墓悼念的人为何与书本封面的人物如此相似，为什么封面上的老年作家又活过来对着镜头讲述故事，老年作家又是如何穿越到年轻时代与穆斯塔法先生对话，著名的穆斯塔法先生为什么捐出大笔财富以换取布达佩斯大饭店的继续经营权，古斯塔夫先生又是谁，他如何获得巨额财富，巨额财物又是怎么到了穆斯塔法先生手中的……一系列问题引发了观众的好奇心并保证观众能安安静静在影院呆上近三个小时，就像在看侦探小说一样。随着故事的发展，第一个问题得以知晓，女读者在悼念一位作家，这也构成了影片的第一层空间。第二、第三个问题的答案则表明女读者手中的书，是由老年作家年轻时代从他人那里听来的故事所构成。后续的问题逐步显现，穆斯塔法先生讲述了在“那个时代”与古斯塔