肖斯塔科维奇《小提曲》第三乐章分析.docxVIP

肖斯塔科维奇《小提曲》第三乐章分析 1968年10月，肖斯塔科维奇的钢琴弦（作品第134号）写于1968年10月。这是一部包含有三个乐章的套曲,整个作品内涵丰富、个性鲜明、变化多端、技巧精湛,是肖氏晚期创作中独具特色的艺术珍品之一。正如伟大的小提琴演奏家奥依斯特拉赫所说:“它不仅对于我,而且对于整个当代音乐都是一份丰厚的赠品,它无论在什么地方都受到热烈的欢迎。” 限于篇幅,本文不可能完整地分析这部作品,现着重就其第三乐章进行简要的分析,以探讨肖氏在处理继承与创新、传统与现代等课题上的态度及作法。 从12页的图式可以看出,这个乐章是以主题及其若干次变奏构成的帕萨卡里亚。 现就音乐材料的陈述作简要的描述。 前奏钢琴用ff力度的 主题由小提琴在中音区拨奏。与前奏相反,旋律从主属四度下行开始,继自然音的运动之后渐渐出现除 变奏一主题转到钢琴低音,小提琴继续拨奏以四分音符为基本时值的旋律,形成二声部对位结合。 变奏二主题在钢琴中音区重复,低音出现另一与主题节奏类型相似的对位声部,小提琴休止。 变奏三主题在高音部出现随带同节奏和声式第二声部,由小提琴奏出,钢琴出现以 变奏四主题在钢琴中低音区作复八度齐奏,小提琴奏 变奏五主题由小提琴在低音区奏出,钢琴在低音区八度齐奏 变奏六主题交接给钢琴,通过节奏变化压缩为六小节长度,这是主题本身首次作较大幅度变化。小提琴演奏以 变奏七主题于钢琴中音区出现,伴之以功能性清晰的、圣咏式和声,主题的第十个音(c)在此变为长达十二拍。小提琴在此背景上“唱”出一段与前面变奏中出现的器乐化音型迥然不同的“咏叹调”,其内部力度、速度变化细腻。 以上两个变奏似乎预示了以后更大幅度的、展开型的变化。变奏七兼有“欲进故退”的缓冲功能。 变奏八主题由钢琴和小提琴拨弦作同度、错开节拍演奏,回复为初次呈示时的单声织体,犹如此前若干变奏后的小结。尾部增加一小节作为过渡。 变奏九主题(T 变奏十主题一移至钢琴低音,中音区奏活跃的节奏音型,再从 变奏十一主题一在钢琴低音移高小二度,伴之以另二声部和声序进,主题二作 变奏十二音乐由A调转入F调,主题一仍在钢琴低音,中音区是节奏多变的第三对位曲调,主题二经 变奏十三突破前面小二度上移作法,音乐骤然跨入 变奏十四好似钢琴独奏的华彩段落,运用复杂多变的节拍、节奏组合,音符在一泻千里般的翻腾中呈现出宏大、豪壮的气势,具有震撼人心的强烈艺术感染力。第一主题在低中音区以扩大形式(非倍数)强奏,第二主题与上下奔驰的音型交织于高、中音区。 变奏十五犹如小提琴独奏的华彩段落,继钢琴之ff之后,这里用fff在小提琴上奏出:高音第二主题、低音第一主题、中音伴奏音型的三个层次织体,使前两个变奏汇集的音乐洪流一以贯之。 在此变奏的尾部,出现前奏动机及其发展,“再现部分”前的属功能准备得到充分的积累,主调上主题的推出成为必然趋势。 变奏十六第一主题单独以fff在G调上由小提琴用和弦及双音形式奏出,钢琴弹奏与主题节奏错落开的低音曲调。随后,主题二以缩减形式在钢琴和提琴上出现,顺当地推至下一变奏。在此变奏中,表现出第一、二主题各自独立“再现”,及第二主题回归主要调性的意味。 变奏十七小提琴在中音区以mf力度奏主题一,钢琴以mp力度在低音区奏主题二。这里是在主调上对变奏九作八度复对位变形结合。 变奏十八钢琴奏扩大的第二主题,提琴以八分音符及切分节奏为主的对位曲调,好象是对变奏七“咏叹调”的回顾。第一主题从此先行消逝。 尾声由小提琴加弱音器引进。先后分别由三个材料构成:一是来自第一乐章带有虚幻缥渺音响的段落;二是第三乐章前奏的局部再现;三是出自第一乐章终止片断,而这个终止中的 从整体图式和简要描述可以看出,肖氏在这个长约14分钟(全曲约30—31分钟)的乐章里,充分发挥了帕萨卡里亚这种古典变奏曲的表现力,既反映了作曲家对这一传统形式浓厚的兴趣和信任(见拙文《肖斯塔科维奇复兴了帕萨卡维亚》,载《音乐研究》1988年第二期),也体现出作曲家刻意求新的艺术创造力。 具体地说,笔者以为肖氏与巴赫的传统联系尤其明显。按巴赫在《d小调小提琴帕蒂塔》中纳入有名的《夏空舞曲》的作法,肖氏在这首也具有组曲性质的奏鸣曲中纳入了与夏空近似的帕萨卡里亚。巴赫在《c小调帕萨卡里亚》中主题内部具有不间断性,变奏旋律发展流畅,由简到繁分组、连续、扣接及高潮形成自然,和声、对位、织体运用得体,尤其是音乐特有的崇高、宏伟、庄严的性质等,都让人在聆听或分析肖氏这首作品时引起相应的联想。 肖斯塔科维奇曾于1950年为纪念巴赫逝世二百周年,以巴赫《平均律钢琴曲集》为范本,写作了溶继承传统、创造新意、体现民族特色为一体的《二十四前奏曲与赋格》。当然,他也可在更广泛的领域和意义上与巴赫的传统一脉相承。在创作上以实践“艺术的主要对象依旧是人、人的精神世界、人的思想、