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技术转向与媒介转向卡塞蒂的电影经验 《斯皮尔伯格的标准游戏》融合了电影最终的三种体验模式。第一个是“反规则”。随着主人公的衰落，故事的引导限制被推进，行动维度变得更高。第二个是“多人参与行动”，即通过互动合作完成共同任务。第三个是“蛋龙万模式”。用户可以通过故事的发展模式来取代故事的最终目的，并将蛋文化视为最终的价值标准。这种经验的改变, 犹如弗朗西斯科·卡塞蒂 (Francesco Casetti) 在《世纪之眼:电影、经验、现代性》中所指出的那样:“时间和场景都已经改变了, 电影也随之改变了。的确, 从某种程度上来说, 它不再是原来的电影, 而完全是另外的东西。如果你愿意, 可以称之为‘Cinema 2.0’。 卡塞蒂创造“Cinema 2.0” 这些关键词串联起的“星系”宣告了电影经验能够以不同的样貌重归故园, 从Cinema 1.0到Cinema 2.0不但是电影经验的一种升级和拓展, 也是电影面对新媒体时代的一种完善与补救。正如媒介是人的延伸一样, 电影经验首先涉及一种技术性情结 (technical complex) , 这也是包括卡塞蒂在内的主流欧美电影学者集体转向技术研究和媒介研究的原因。在过去数年中, 加拿大学者安德烈·戈德罗 (AndréGaudreault) 等人相继组建了Grafics、TECHNèS、Domitor等国际研究组织, 卡塞蒂在耶鲁大学开设了“电影经验研讨班” 数字多屏:城市空间的“虚拟”呈现 巴黎牙医兼小说家让-路易·博德里 (Jean-Louis Baudry) 是第一个提及“电影机器/部署” (cinema apparatus) 的人, 在那篇业已过时的《电影机器与意识形态效果》中, 他探讨了观看位置、观看客体和观看实践三者之间的关系。然而, 无论是英文中的apparatus, 还是法文中的dispositif, 所指代的都是决定并呈现电影内在性的一种独特的系统。在《电影部署》 (Cine-dispositif) 一书中, 弗朗索瓦·阿尔伯特和玛利亚·托塔哈达定义了电影部署的5种要素:一系列的技术成分, 一台集合这些技术成分的机器, 机器和用户配置, 机器的精确角色, 机器的良好设计或序列化的行为。 在法国学者雷蒙·贝卢尔 (Raymond Bellour) 看来, 传统的电影设备就是其本体论的地基:“只要影院内的投影仍在, 电影就仍然是电影, 如果机器消失了, 电影就真的死了。” 后电影时代的一个重要的影像特征就是分割屏幕。卡塞蒂提到了英国导演迈克·菲吉斯 (Mike Figgis) 的《时间密码》 (Time Code) , 这部诞生于2000年的影片采用了四屏分割法, 讲述了四个独立但又彼此交织的故事, 四段影像都是93分钟的一镜到底, 而且保留了各自独立的音轨。影片不但证明了两种经典电影的范式——爱森斯坦蒙太奇和巴赞的长镜头美学可以共存, 也完成了对两种范式的颠覆。 新世纪作为Cinema 2.0的起点, 除了数码制式这个原因之外, 还有电子监视 (electronic surveillance) 范式的全面兴起。多屏监视体系从2000年开始普遍出现在电影、电视和各种电子媒体领域, 比较有代表性的是入选《电影手册》十佳的美剧《反恐24小时》、斯皮尔伯格的《少数派报告》以及李安的《绿巨人》等。德国导演哈伦·法罗基 (Harun Farocki) 创作于2000年的《监狱影像》 (Images of Prison) 更是直面电子监视器这一媒介本身, 经由录影带、监控录像和电影素材, 法罗基重启了“论文电影” (Essay Film) 这种影像写作形式。安妮·弗里德伯格 (Anne Friedberg) 在其代表作《虚拟视窗》中指出, 虽然屏幕分割技术可以追溯到电影史最早的年代, 但数字多屏 (digital-multiple screen) 真正根据计算机环境改变了物理和时间法则。 卡塞蒂以2007年米兰大教堂广场前树立的巨幕 (mega-screen) 为例形象地说明了这种普遍配置的变化所带来的经验效应。当这块巨幕建立之后, 立刻超越了周边建筑并成为新的视觉中心, 它引人驻足凝视, 重新划分了整个空间的视觉秩序。而在2010年大幕被拆除之后, 广场的视觉重心再次发生了变化。这个生动的案例告诉我们银幕不仅可以占据空间, 而且可以塑造空间。更重要的是, 传统银幕是将观众从现实世界带向银幕世界, 而广场大幕 (纽约时代广场也是一个典型案例) 则拥有把银幕空间带往当下空间的功能, 这证明电影不仅被扩展了, 而且构造了新的时空关联。卡塞蒂将这种经验命名为“超托邦” (Hypertoipa) , 这个自造的术语源于福柯的“异托邦” (Heterotopia) , 从异托邦到超托邦是进入的