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简析爱情喜剧中的爱情与情感 本文探讨了情感喜剧即爱情喜剧电影的主要形式，特别是在欲望、意识形态、喜剧和叙事等方面。当然,好莱坞电影中爱情故事是一个老主题,戴维·波德威尔已经指出:“经典”娱乐片倾向于采用两条情节线——一是表面“普通”的故事(如犯罪及侦破、西部探险),另一是两性的爱情故事 本书已在几处提出,本章中还要指出的一点就是喜剧与情节剧的关系,爱情喜剧的主要特点之一就是调和女性欲望与宗法制社会为她“提供”的地位,特别是在婚姻和家庭方面。正如最近一本批评著作所指出，这也是三四十年代好莱坞“女人片”情节剧的基础 爱情情节剧的叙事模式 一个人应该永远恋爱,这就是一个人永远不该结婚的理由。 ——奥斯卡·王尔德 所谓“爱情情节剧”是指那些以两性爱情为中心,而这种爱情的实现又因某种原因曲折迂回的“女人片”。这种曲折的性质多种多样,但最常见的就是女主角在她“作为女人的职责”和她的欲望之间的冲突,后者在影片中是作为对婚姻和家庭规范的背离而出现的。在诸如《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》等19世纪的小说中,这种冲突是普遍的,爱情被表现为对规范的背叛,但是与此同时,它也有自己的规范轨道。实际上,当爱情的实现受到各种外界因素的阻碍时,爱情就会得以强化,如《啊,旅行者》(1942)中女主人公选择了自我牺牲,《茶花女》(1936)、《魂断蓝桥》(1940)和《陌生女人的来信》(又译《巫山云》,1948)中女主人公选择了死。当然,在这方面爱情情节剧与爱情喜剧有极为明显的区别。为了更好地介绍我们对爱情喜剧的看法,我们在此简略地分析一下爱情情节剧在表现女性欲望、两性关系和婚姻制度时所采用的策略。 爱情情节剧中常见的浪漫幻想将爱情定位成一种辉煌而超验的情感体验,一种女性欲望和特征的顶峰——不管最后的结果是什么,爱情不仅与婚姻对立,而且有别于(生殖器的)性欲,因为后者会造成女性欲望被征服的危险,以至无法导致有如浪漫幻想破灭那样的高潮。玛丽亚·拉普雷斯对《啊,旅行者》中这种浪漫的含义进行了研究: 女性片中,女主人公不可能与男主人公结婚并不是女性一方压抑自己的性欲,相反它是激情和欲望的延伸。情感的强度代替了性欲,女人既不完全被男人所拥有,又不认为理应如此。她必须让男人不断地追求和奉承。浪漫的爱情是与日常生活的世俗不搭界的 而且,这种情感的强度有一个显著的自恋基础。例如,被爱者的功用就是成为女性欲望的浪漫化投射。拉普雷斯指出,男性“必须放弃自己的男性控制、进攻和支配位置,转而采取与女性平等的位置 可以认为这些情节剧明确表达出的浪漫幻想以一种自恋的色情避开了人际之间的、肉体上的色情。例如,在麦克斯·奥弗尔斯的《陌生女人的来信》中,莉萨(琼·芳登饰)对斯蒂芬(路易斯·乔丹饰)的爱使他终于认出了她。《只有昨天》(1933)中也有类似的故事,男女主人公之间的性关系勉勉强强。重要的是这两部影片中,性并未使男女主人公终成眷属,而是出现了一个男孩,女主人公把这个男孩当作缺席父亲的可控“替代物”(在两部影片中,这位父亲在“为时已晚”的重逢之前,一直不知道这个孩子的存在)。此类例子说明爱情情节剧中欲望的复杂回路。例如《陌生女人的来信》的结尾一方面详细交待了结合的失败,另一方面却又让莉萨自恋的浪漫轨道占了上风。这些情节剧的叙事模式多具有以下特点:失约,明显的巧合,似乎偶然的逆转以及外部的障碍——所有这些破坏了两性结合,强化了爱情,但又说明到了最后关头不能下决心分手的还是女主人公。于是人们得到这样一种印象,即“爱情本应该是那样的,”而不是已经被婚姻和家庭的世俗所玷污的那种爱情。 男女主人公的分道扬镳比终成眷属更为常见,在这种背景中,一部《七重天》这样的影片使人兴趣盎然,因为它那“大团圆结尾”的方式保持一种清白、浪漫而庄严的感觉,戴安娜(珍妮特·盖伊诺饰)和奇科(查尔斯·法雷饰)之间的爱情超越世俗。在戴安娜和观众都已接受了奇科死亡的事实之后,这一对恋人终于再度聚首,奇科后来的再次出现有“不可思议”的含义。的确,一但这类爱情情节剧真的让男女主人公终成眷属,那么这种结合就带上了“不可能、难以置信或幻想”的标志 研究的主题与社会诉求的关系 我们应该仔细研究三十年代和四十年代初期的爱情喜剧,这段时间被许多评论家视为好莱坞有声片喜剧的“经典”时期 由于大多数好莱坞电影中都有浪漫和喜剧要素,布赖恩·汉德森对单独将爱情喜剧辟为一种电影类型提出了疑问: 一组说得通的爱情“浪漫喜剧”的子集是指那些基本要素爱情和喜剧的电影,或那些没有犯罪、侦探、西部探险、战争等要素的电影。但是无论在何种情况下,最“基本”的困难在于确定爱情和喜剧的程度。而且,即使把犯罪、西部冒险、战争等影片排除在外,那么剩下的也只是空壳和翻来复去的各种各样的爱情与喜剧的组合 汉德森在此没有考虑各种类型中喜剧或爱情要素的不同功能。问题不仅仅