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《隋书音乐志》所述苏珊婆琵琶调考论 隋唐时期，它一直很流行，并在一些流行音乐中保持着生命力。根据《隋唐音乐志》和其他书籍的记载，这是魏晋时期海龟工人苏虎巴带来的琵琶的一部分。但是《隋书·音乐志》所述I的苏祇婆琵琶调,是否就和后来俗乐二十八调中的燕乐宫调完全相同,却是值得研究的。近年来,笔者对此作了一些探索,发现《隋书·音乐志》所述的苏祇婆琵琶调,确实并不是象过去王光祈等人所理解的那样是一个降低第四级和第七级的燕乐宫调音阶。现将管见所及,略迷如下,以供关心这一问题的同志们研究参考。 为了讨论方便,有必要先将《隋书·音乐志》关于苏祇婆琵琶调的那段话全部抄录下来。该书记隋开皇二年(582)柱国沛公郑译论乐云: “考寻乐府钟石律吕,皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变敬之名,七声之内,三声乖应。每恒求访,终莫能通。先是,周武帝时,有龟兹人曰苏祇婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中,间有七声。因而问之,答曰:父在西域,称为知音,代相传习,调有七种。以其七调勘校七声,冥若合符。 一曰娑陁力华言平声,即宫声也。 译因习而弹之,始得七声之正。然就此七调,又有五旦之名。旦作七调。以华言译之,旦者则谀均也,其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。已外七律,更无调声。” 这段话中,有两点需要特别注意。 一、在讲到龟兹七声时,其中六个都用传统音名来对照说明,唯独第二音“鸡识”却不用音名“商”来对照说明,而改用律名“南吕”来解释。因此,从王光祈开始,学者们大都认为这“南吕声”三字,可能是“商声”之误。其实不然。我以为这里的“南吕声”并不是传抄有错,而是《隋书》所述本来如此,是郑译特意要这样说的。其目的是为了表明龟兹琵琶调的第二音约相当于隋律的“南吕”,从而也就说明了它的“宫”音约与隋律“林钟”相当。换句话说,就是郑译认为,以娑陁力为主音的苏祗婆琵琶宫调,其音高大约与隋乐林＿钟宫相当。这从郑译总是用太乐林钟宫来与龟兹琵琶调校勘一点,即可得到充分证明。弄清这一点是非常重要的,因为它和后来俗乐二十八调的律调名称有着直接联系。不了解此点也就难以搞清楚俗乐二十八调律名的来龙去脉和发展演变的轨迹。 二、龟兹音阶中的七音虽可用中国传统的音名来对照,他其音阶结构却是和雅乐宫调不同的。王光祈曾指出:“苏祇婆之‘沙侯加滥’和‘俟利蓬’两音,根本上与中国的‘变徵’、‘变宫’两音不同”(《中国音乐史》上册109页)。他的本意是说,苏衹婆琵琶调的这两个音,虽被称为“变徵”、“变宫”,但实际上却要比“变徵”、“变宫”低半音,约相当于“清角”和“清羽”,即蔡元定所说的“变”“闰”。单就这两个音而言,王光祈之说是不错的。但从整个音阶结构来看,并不仅此而已。笔者认为,除“沙侯加滥”和“俟利蓬”两音外,它的第三音“沙识”也要比雅乐的“角”低半音。正因为如此,所以才有“七声之内,三声乖应”的说法。图示如下: 何以会有三个音的不同呢?那是因为上述所称‘宫声”的“平调”,实际上乃是一个以林钟为徵的燕乐徴调音阶。如按雅乐观念,它又正好同雅乐羽调相当。这也就是后来在“俗乐二十八调”中把“正平调”列为羽调的原因。 以上分析是否符合历史事实,尚可从下面的两项记载来进一步加以印证。 日本《三五要录》关于《凤香调》的注解说:“案相生法,角、变宫、变徵三声,一律下欤。”意即《凤香调》中的角、变宫、变徵三声,都比本音要低半音。林谦三氏在解释此注时说:“《三五要录》的记注说得很清楚,不难理解。只是必须注意一事,其说明属于羽调的《凤香调》、《黄钟调》、《清调》以及《平调》的七声,却是日本称法,称羽为宫的。所以角、变宫、变徵都低了一律。”(日·林谦三《东亚乐器考》276页)林氏认为“称羽为宫”是日本称法,并不十分确切。我们知道,日本的《凤香调》、《平调》等,都是来自唐代燕乐,所谀日本称法“称羽为宫”,实际也是中国早期的称法,即把相当于雅乐羽调的燕乐徵调称为宫调。《隋书·音乐志》解释苏祇婆琵琶调“婆陁力”所说的“华言平声,即宫声也”就是如此。《隋书·音乐志》所称的“平声”即林谦三说的“平调”,在唐俗乐二十八调中则作“正平调”,其音阶结构正是相当于雅乐羽调。 又从沈括《补笔谈》所述十二律配燕乐二十八调及各调用字与杀声的情形,亦可清楚的看到“平调”的结构就是雅乐的羽调。它说:“今燕乐二十八调用声各别……道调宫、小石调、正平调皆用九声:高五、高凡、高工、尺、上、高一、四(原作“下四”,误)、六、合。小石角加句字,共十声。”又说:“凡杀声……太簇羽今为正平调,用“四”字。”图示如下: 由此可见,龟兹娑陁力调所称的角声、变徵声和变宫声都比雅乐的这三个音低半音。这就是《隋书·音乐志》所谀“七声之内,三声乖应”的缘由。 《隋书·音乐志》之所以要把龟兹“娑陁力”比作中国的雅乐宫调,当是由于娑陁力是龟兹音乐的基本调式,具有