临仿与原典论中国古代书画史上的临仿情结以王原祁作品为例.docxVIP

临仿与原典论中国古代书画史上的临仿情结以王原祁作品为例 中国传统绘画的模仿一直是一个极其重要的方面。所谓“临仿”,从训诂学的角度看,含有模仿、模式、模范诸义。南朝的谢赫在其所创造的、被称为“万古不移”的“六法精论”中,曾将“传移摹写”作为“六法”之一,足见“临仿”在绘画实践中所占有的重要地位。本文拟从王原祁的个案分析入手,对此略申管见,以求教于方家。 一 传统范式的“临”、“仿”是中国古代壁画的基础 中国文化在传承方面,素有浓厚的“崇古”倾向与“原典情结”,究其因,似与掌控学术话语权的文人深受儒家思想影响有关。如所周知,儒家思想的礼乐观,其中的一个核心理念便是祖先崇拜;它经过一代又一代的历史积淀,已然辐射到文化的各个领域,形成庞大的体系,也造就了中国古代艺术史的范式与谱系。对此,方闻先生指出:为了理解中国书画及其历史,需要发展一种适当的适合中国传统的文化批评模式。他甚至强调:“传统中国艺术史以谱系的典范为基础,即张彦远(9世纪中期)所说的‘师资传授’——根据著名的典范大师们的风格传统来审视书法史和绘画史,后面的艺术家们通过与这些传统风格神会或‘精神上的呼应’,来提炼出相对于旧风格的变化。”“已被确认为典范大师的风格可以被看作是一种DNA的印记,同时也沉淀在后来的艺术惯用语汇因子里。这种艺术的复制过程与人类学中的谱系概念是相对应的。因为中国艺术批评的话语是以谱系为基础的,所以,传统的艺术史不过是那些著名的范例大师的历史。”从中国古代东方式的文化大背景看,后来者无不是在前人所建立的“范式”的笼盖下,进入遵从的轨道,这种绘画上的谱系现象与生物学中的生命基因(DNA)传播现象正相契合,这种重视谱系传承的意识,大大强化了中国历史文化的延续力。在此种背景下建立的“范式”,无疑具有相当的“权威性”。如所周知,在文学上曾有“文必西汉,诗必盛唐”之说;至于艺术流派和手工业行帮则更讲究“家法”、“师法”;在绘画史上,历代文人更是把“无一笔无来路”奉为创作圭臬。类似的理念,在绘画理论及作品中屡见不鲜。即以莫是龙与董其昌而论,他们分别对古代的范式进行过自觉的总结,莫是龙认为:“画平远,师赵大年;重山叠嶂,师江贯道;皴法,用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴。树用北苑,子昂两家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成书法有小幅水墨及着色青绿。俱宜宗之,集其大成,自出机轴,再四五年文、沈二君不能独步吾吴矣。”董其昌亦云:“画中山水位置皴法,皆各有门庭,不可相通。惟树木则不然,虽李成董源范宽郭熙赵大年赵千里马夏李唐,上自荆关,下逮黄子久吴仲圭辈,皆可通用也。或曰:‘须自成一家,此殊不然,如柳则赵千里,松则马和之,枯树则李成,此千古不易,虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎。’”由此可见,学古意识在绘画领域是通过“临”、“仿”来落实的。 那么,中国古代书画史上的摹、临与仿究竟是如何进行的呢简单地说,“摹”必须以原作为蓝本,力求“逼真”。古人往往先用涂黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面,以淡墨作细线,依笔法勾出一个轮廓来;或者以纸蒙在原件上,径直用浓淡墨依样摹写。但“摹”是有一定局限性的,有时在字与字、行与行之间,会有不呼应、不贯气的现象,如王羲之书钟繇《千字文》卷等,即可见一斑。“临”相对而言,气脉会贯通一些,但“临”有时不可避免地会稍离原作的形貌。古人往往一边看原作一边画或写,草书或写意画大都采用此法。但是,草书和写意画是讲究随意抒发的,一旦受约束,就可能显得不够灵动,从而使作品的艺术价值大打折扣,而且“临”与“摹”比,更容易失掉形似。至于“仿作”,有时有蓝本,却不一定受底本限制;有时是没有蓝本的,作者凭自己的想象,仿学某人笔意,自由挥写而成。即以王原祁的《仿大痴设色秋山图》为例,胡震在其论文《王原祁“仿”辨》中曾搜集过一些资料,证明王原祁的“仿”作也许大部分来源于其想象。王时敏曾在京口张家见过黄公望的《秋山图》,认为“气韵生动,墨飞色化,平淡天真,包含奇趣”。几十年后,崇敬黄公望的王原祁自然会受其影响,“追忆祖训,回环梦寐,兹就见过大痴各图,参以管见,点染成文”。显然,这幅作品为典型的“仿”作,王原祁就此图还言道:“大痴《秋山图》余从未见之,……时移物换,此画不得复睹,……余正值悲秋之际,有动于中,因名之曰《秋山图》,不知当年真迹笔墨如何神韵如何但以余之笔写余之意。”由此可见,即使是自创,骨子里仍不脱一个“临”字,足见其“临仿情结”之深重。 那么,究竟应当如何看待古人的这种“临仿情结”呢笔者认为,若欲抉发个中之秘,仍须立足于中国传统文化的背景之中,具言之,大抵不外乎以下三点: 1、由于“根文化”所派生的一系列主题原型的辐射、渗透,逐渐凝结为某种主题原型的特定结构模式和表达系统; 2、中国文人有着独特的文化心理结构和思维特征,有着共同的情感体验