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拉赫玛尼诺夫与他的《#c小调前奏曲》 对于那些学习钢琴的人来说，拉赫玛尼科夫著名的《c旋律前奏曲》可能是一种不可抗拒的诱惑。比如肖邦的《c小革命》旋律。 谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(Serge Rachmaninoff 1873～1945年)是19～20世纪之间最伟大的俄罗斯浪漫主义作曲家、钢琴家和指挥家,他于1901～1910年之间为钢琴所作的两套24首钢琴前奏曲(Op.23,10首和Op.32,13首)以及作品第3号中的第二首(Op.3,No.2)是近代钢琴音乐文献宝库中珍贵的艺术奇葩,为世界各国广大音乐爱好者喜爱并被无数钢琴家演奏、录音的《#c小调前奏曲》是他19岁时所作。它是《五首幻想音乐小品》(Cinq Morceauxde fantaisie,Op.3)中的第二首。这套拉赫玛尼诺夫早期的作品,已经明晰地展现出作者鲜明的音乐个性。此外,其中的《悲歌》、《旋律》,《丑角》和《小夜曲》也是相当流行的音乐会曲目。 1898年,拉赫玛尼诺夫的表兄——俄罗斯钢琴家、指挥家亚历山大·西洛蒂(Alexander Siloti 1863～1945年)在伦敦公演了这首气势磅礴的作品,演出引起极大的轰动,并且为作者赢得世界声誉。年青的拉赫玛尼诺夫因此而得到一个他自己并不喜欢的“#c小调先生(Mr.c minor sharp)”的美誉。 西洛蒂于1875～1881年间师从兹维列夫和尼古拉·鲁宾斯坦学琴,同时,跟随柴科夫斯基和胡贝特学习作曲。1883～1886年在德国魏玛拜李斯特为师,是李斯特惟一的俄罗斯门生。李斯特1887～1890年任莫斯科音乐学院钢琴教授,1924～1942年任教于美国朱利亚音乐学校,培养过不少杰出钢琴家,也是拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院时的钢琴老师。 正如乔治·格什温的《蓝色狂想曲》曾经引起了轰动一样,拉赫玛尼诺夫的这首作品成功的内在原因,正是由于他运用了当时并不常见的崭新的音乐语言和钢琴织体,那率直、凝重且贯穿于全曲的主导动机与不断变化着的平行和弦副动机,似乎在刻划、描绘着克里姆林宫大小不同的钟声;当然,我们也可以将它看作是象征着作者个性的“心理钟声”。这一标记性“钟声”,在拉赫玛尼诺夫一生的创作中时有出现。较之于借助外力——如在乐队中运用打击乐或用钢琴来模拟的某些音响,这钟声更能说明作者内心的听觉与和声感觉——在其著名的《c小调第二钢琴协奏曲》、交响诗《钟》等作品中,也可以见到类似的例子。 要弹好这首作品,我们首先要对它的创作技法进行分析。这首带再现的单三部曲式,有着比较明晰的结构。具体的图式是: 第1～14小节,主题陈述。主题核心M1作原始陈述后,在第一段内反复出现了8次;而副动机(MⅡ)则随之在不同的调性中心上模进扩展及综合性运动,从而形成紧密而连贯的态势。注意主题是抑扬格的三音动机而非扬抑格。 第15～43小节,衍展性中部,呜咽着的“哭泣音调”贯穿了整个段落。有学者认为,这个“哭泣音调”来自宗教歌曲《末日经》的素材,开始的音调唱名为“Do-Si-Do-La-Si-Sol-La”,而中部材料的唱名却是“Do-Si-bSi-La”(记谱音是“E-#D-D-#C”)——尽管拉赫玛尼诺夫在他的许多作品中都曾引用过这个《末日经》主题,最为著名的例子有《帕克尼尼主题狂想曲》和《死之岛》。然而,作者在创作这首小品时是否真的在有意识地引用这个素材,笔者以为还要作进一步的考证。 中部是写得极为精彩,也十分紧凑的段落,它表现为一个主题核心在不同音高上的不停地运动—哭泣音调的分裂、模进与平行声部的呼应、交织,最后又用托卡塔式的快速走句,将音乐推进至全曲的高潮—主体的再现。弹奏时,我们应特别注意,把握左右两手四个声部的音响平衡与乐节之间的呼吸,切切不可有丝毫松懈。 例2 第44～54小节,主题的动力再现。浓重、厚实的织体令主题的性格更为强劲有力。 例3 第55～63小节,尾声渐次消失的“钟声”,请注意左、右手平行和弦之中的半音运动。 例4 演奏要点: 1.正确分句,分清MI与MII。 弹奏时,可借中踏板来使其延长,并凭籍手指对键盘的指触来实现。目的只有一个,即让主导动机的声音更深沉延续,也传得更远;而作为副动机的和弦,则需放松双臂,既要弹得通透又要弹得柔和,因而,除了把握下键的深度和速度,保持双臂的距离并保持它们的运动弧线是十分重要的。 2.注意中部的句逗呼吸,把握以下几个层次: a.由半音阶构成的“哭泣”音调,即全曲的第三个动机;左、右手的平行声部需平衡。 b.与低声部做并行运动的装饰声部,藉此完成音乐线条的涨落,即音乐情绪的发展、激化; c.有效地以脑带手,注意手指与手腕的协调运用,以深沉的指触勾勒好旋律线,同时,注意短促的呼吸应与动机的起伏相协调。 以下是中部的句逗结构,它的构成相当有趣,其长短互补的格式,使作品紧凑而又张驰有度