《盏花仕女图》中的唐周笔本与中唐时期的铁证如山.docxVIP

《盏花仕女图》中的唐周笔本与中唐时期的铁证如山 20世纪60年代，《宝华女性》杂志将于20世纪60年代在辽宁省博物馆出版。后，这些照片被各种杂志重印。1984年3月, 中国邮电部发行《簪花仕女图》特种邮票和小型张, 更是在国内外引起了极大的轰动和普遍的关注。随着《簪花仕女图》逐渐为人所知, 对它的研究也呈全方位、多层次的发展趋势, 各界学者就其时代、作者、主题、人物身份、艺术特色等方面进行了深入而热烈的研讨, 各种论著层出不穷, 成果丰硕。 一、 时代定锤之音 由于《簪花仕女图》中主体人物的奇特装束及流传过程中出现了长期的断档, 因此, 作品创作的时代问题就成为备受关注的焦点。 首位发出时代定锤之音的是清初的鉴藏家安歧, 他在《墨缘汇观》一书中标明此画为唐代周 手笔。此后的《石渠宝笈》和《石渠随笔》也沿袭了这个观点。直至1958年, 谢稚柳先生发表文章对此画的时代提出质疑后, 便一石激起千层浪, 引发了探讨热潮。截至目前, 学术界主要有三种观点:唐代说、五代南唐说和宋代说。 (一) 中唐至晚唐时期画《对象》为二十四卷。《链 杨仁恺先生是唐代说的领军人物。他曾先后撰写数篇论著来捍卫此画为中唐时期的佳作这一论断, 不遗余力地从中唐代的政治、经济等大背景入手, 通过大量的文献和实物深入细致地对画面中妇人的装束、子、白鹤、湖石、花草, 以及作品本身的时代风格、艺术特色和形制等方面的研究来昭示唐代说的铁证如山, 以反驳其他学说。 杨仁恺先生的证据有以下五点:第一, 由画中女主角们奇异而豪华的着装打扮来看, 完全符合唐代德宗李适贞元时期崇尚奢靡的风气, 并以诗人杜牧《感怀》诗中“至于贞元末, 风流恣绮靡”为证。第二, 以从敦煌流失, 现珍藏于伦敦大英博物馆的唐代《引路菩萨图》中右下角妇人形象为旁证。第三, 从动物饲养、植物种植和纺织品生产等方面进行论证。第四, 对作品本身的时代风格、艺术特色、绘画技法等进一步证实此画为中唐时期作品。第五, 1972年此画被送至故宫博物院重新装裱时发现它是由三块绢组成, 并根据其尺寸进而推断它是由唐代盛行的离合式屏风画改装而成。 1980年, 徐书城先生在其发表的文章中也将《簪花仕女图》与《引路菩萨图》对比分析, 并指出斯坦因认为此画是五代时期的作品但未提出可信的证据, 并无说服力。随后他通过引用各类文献从服饰、发髻的式样到簪花形象等方面论证, 最终将此画定位于中唐到晚唐时期。 徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中认为此画笔法细中带拙朴, 绢色质地气息较古, 画法自然生动而非摹本, 从妇人的形象、服饰及艺术风格来看应是中晚唐作品。赵晓华发表文章, 从屏风画的角度及针对南唐说进行据理力争的驳论来支持中晚唐说。 崔卫在《也谈〈簪花仕女图〉的时代特征》一文中, 首先否定了南唐说, 又根据画中簪花、蝴蝶、子等描绘, 结合五代王仁裕所纂《开元天宝遗事》一书中有开元末明皇曾随蝶幸临后宫佳丽的记载, 以及将《簪花仕女图》《挥扇仕女图》与《韩熙载夜宴图》《阆苑女仙图》《瑶台步月》中仕女的脸长、脸宽、肩宽和身长比例, 通过列表进行对比分析得出, 《簪花仕女图》与《挥扇仕女图》中脸宽、肩宽、腰宽相比都明显大于五代及宋代, 《簪花仕女图》具有典型的中唐仕女画的特征。 曹星原的《宫中竞美——〈簪花仕女图〉主题辩》也认为画面中的蝶与花是唐玄宗时随蝶所幸的隐喻, 后因杨贵妃受到专宠此事才作罢。因此, 她认为此画的成画时间不应晚于天宝中期 (公元8世纪下半叶) 。 李星明《〈簪花仕女图〉年代蠡见》一文中论述得较为全面翔实。他通过人物比例关系、画面构成形式、艺术特色、时代风格及对作品中各处细节的考察, 得出结论此画是晚唐周传派中某位画家的原作。 (二) 《织物》、《评论员》及《云中画》 南唐说的主帅是谢稚柳先生。他在1958年《文物参考资料》第六期发表《唐周〈簪花仕女图〉的商榷》, 打响了反唐说的第一枪, 后来收录在《鉴余杂稿》中的《唐周〈簪花仕女图〉的时代特性》更进一步巩固了其南唐说。谢稚柳先生的理由有三点:一, 画中妇女的发型与南唐二陵所出土的女俑相似;二, 画中妇女的打扮、装束与陆游《南唐书》记载后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”相印证;三, 画中妇女着纱衣而又有盛开的辛夷花做配景, 这显示了江南独特的风光物候。 孙机先生除了对谢稚柳先生的后两点理由表示质疑外, 承认第一点是颠扑不破的理由, 甚至认为《簪花仕女图》中五位妇人的发型与南唐二陵出土女俑的发型完全相同, 其“云尖巧额”也几乎全无二致, 就连脸型的丰腴程度也相仿。反而是《簪花仕女图》与《引路菩萨图》二者间几乎没有什么共同点, 这两幅画中的妇女所穿的宽衣大袖, 一个是常服, 一个是礼服, 是根本不宜相提并论的。此外, 《簪花仕女图》中贵妇的钗式是另一个证据, 一支钗首