暴力与情感的博弈暴烈·温柔·断裂论刁亦男的电影创作.docxVIP

暴力与情感的博弈暴烈·温柔·断裂论刁亦男的电影创作 2014年获得第64届桂林电影金熊奖的《太阳火》是一部混合犯罪电影和爱情电影的作品，带有黑色电影的味道。观众可以看到戈达尔《筋疲力尽》的背叛,特吕弗《枪击钢琴师》的爱情失落,也可以看到比利·怀尔德《双重赔偿》的调包计,亦可以看到卡罗尔·里德《第三个人》的“活死人”。观众也可以听到类似雅克·图纳尔《漩涡之外》中的黑色语言,“有赢得的方法吗”,“有办法可以输得慢一点”。 刁亦男站在暴烈与温柔交接处表现非常态情感,给观众呈现了奇异情感的可能性,却也以缺乏足够压力和无法移情的主人公为代价,试图想左右逢源却也左右为难。2014伊始的中国当代电影依然春意料峭,乍暖还寒。这其中的经验和教训值得现实和未来的中国类型电影重视。 一、 暴烈的现有:自我价值的充分实现 王家卫曾说过,影片未开拍又如何能销往海外?你要借助的,若非演员,就是类型——任何试过而成功的东西。《制服》(2003)、《夜车》(2008)、《白日焰火》(2014)三部影片都在展现非常态的但又是一种可能性的爱情形态,甚或说真实的情感,这得益于三部电影所采用的犯罪片和爱情片混合的类型转换,把暴力、惊悚和浮想联翩的浪漫气息融合一起,如同当年香港电影新浪潮。1979年许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》,以及1980谭家明《名剑》、严浩的《夜车》,都在既有的爱情片、武侠片中尝试创新,为爱情、武侠注入惊悚元素,抑或是寻求武侠类型的内爆。刁亦男同样如此。 犯罪惊悚片的剧情中心是犯罪,这通常会牵涉到三种角色:犯罪者,执法者,以及无辜的被害者或旁观者。刁亦男的作品多以这三种角色为主人公,如《制服》中的假警察,《夜车》中的法警,《白日焰火》中的警察与杀人的夫妇,围绕犯罪活动或破案来展开。《制服》中小建穿假制服冒充警察,以此来维系自己的亲情和爱情,《夜车》中丈夫李军试图杀死法警来为妻子复仇,《白日焰火》中吴志贞杀人来维护尊严,丈夫梁志军则杀人维系爱情。从中我们可以看到,刁亦男电影中的角色随着不断增强的外在压力,在越来越困难的两难困境中作出更加艰难和暴烈的举动,并揭示出真实本性和自我。“在每一个生活与对生活的意识表面一致的地方,背后却隐藏着真实的世界与我们所知的世界之间的区别……这一运动、流动和过程把我们投入了无休止的征服与创造、丧失与获得的漩涡之中”1,人物发现他的或然性感觉和真正的必然性之间,主观期望和客观世界之间有着巨大的鸿沟,意识到虚构表象与残酷现实之间的巨大差异,就像吴志贞以青春身体作为赔偿来解决问题,却不想等待她的却是变本加厉得无耻索取。于是主人公不得不以更强的意志力和更冒险的行动来解决这一问题,直到观众想象不出另一个的最后动作。吴志贞杀死了李连胜,丈夫梁志军为她承担起罪责,但她又背叛了丈夫。这即是“故事产生于主观领域和客观领域的相交之处”2。 在暴烈行动背后电影也展现了社会的暴力。约翰·加尔顿把暴力定义为:“任何使人无法在肉体或思想上实现他自身潜力的限制”3,并把暴力分为“直接暴力”、“结构性暴力”和“文化暴力”三种形式,直接暴力表现为动作对肉体的伤害,结构性暴力则表现为剥削、渗透、分裂和排斥,其中的剥削是一种使一方受惠的“劳动分工的不平等结构”。直接暴力和结构性暴力需要文化暴力来获得合理性和道义辩护。文化暴力指的是文化中用来为直接性或结构性暴力辩护并使之合理化的方面。《夜车》、《白日焰火》均表现了结构性暴力如何导致直接暴力发生,前者李军的妻子张玲玲受到皮条客压迫才无奈杀人,后者吴志贞也是因为经济压力而被迫采用直接暴力。 为了展现暴烈举动的层层递进,电影在叙事上做到了悬念的设置、延宕和解决。“一个故事必须能够攫住观众的兴趣,使之不因时间的流逝而有所波动,然后在高潮处给予观众回报。这项任务几乎不可能完成,除非故事设计能够同时吸引人性的两个方面——智慧与情感”2,在智慧方面电影要调动观众好奇心,吸引观众的兴趣,每一个转折点都会钩住注意力,直到最后让故事在观众无从想象出另一个的动作中结束。《白日焰火》(106分钟)中24分钟女主人公才让观众清晰看到她的脸并听到她说话,之前只有掩面哭泣的镜头和远景镜头。在70分钟时候,电影由吴志贞为观众揭开了一个她丈夫梁志军杀人的真相。随后的36分钟电影又揭开了另一个隐藏其中的秘密,给观众带来了惊奇和新方向。显然,电影借用了好莱坞的三幕式结构。按照悉德·菲尔德的方法,第一幕介绍英雄面临的问题,以危机和冲突的预示来结束,《白日焰火》中警察张自力面临选择,是继续过着颓废的保安生活,还是重新介入5年前的杀人抛尸案,这一情节点发生在电影的24分钟处;第二幕叙述主人公与其面对的问题进行持续斗争,结束于英雄接受更为严峻的考验这一节点,《白日焰火》80分钟张自力在洗衣店翻看五年前死者的皮衣,意识到吴志贞可能撒了谎;第三幕所呈现