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信天游是如何被遗忘的我心中的信天游 去夏时，杨耀同志给别人发了一封公开信，说他已经制定了400首《信游记》。我想我在这么多的时间里写点什么。我未及思忖,便欣然应允。原因很简单:其一,我是陕北人,信天游是我的故土之歌,无论我走到哪里,我的心灵深处都断不了对它的那份眷恋之情;其二,杨璀是我一向敬重的民歌学者,四十年来她几乎踏遍陕北的寸土寸地,精心记录下每句唱词,每个音符,甚至把信天游视为自己的精神生命所在;其三,信天游自本世纪30年代中后期“发现”以来,几代音乐家像采矿、探宝那样,从生活底层把一首首民间杰作发掘出来,使之永远迴响于天地之间。面对这份遗产,面对采集者孜孜以求的敬业精神及这样一本重要的“选集”,我没有理由不为它说上“几句话”。况且,这些年来,我一直徜徉于民歌的汪洋大海之中,我曾无数次被民歌中难以言传的艺术魅力所折服,也曾用一支拙笔写了数量可观的研究文字,把自己学习民歌的诸多体会告诉同行读者。然而,关于“信天游”,这对我来说具有“母歌”意义的信天游,我却未写过一篇专论。杨璀的要求,不正是一个偿还欠债的好机会吗? 我想先从“信天游”的“发现”说起。 所谓“发现”,就是把人们原本不知道的事物或规律揭示出来,让社会了解、利用。一部科学史,实际上就是自然、社会的种种奥秘规律被不断发现的永无止境的过程。那么,对于“信天游”来说,当它在30—40年代间被云集于陕北的一大批音乐家记录下来,并不断推广、传播出去,这算不算得上一次意义非同寻常的民间艺术的“发现”呢?我一直认为它是。诚然,自古以来,我国就有采集民歌的优秀传统。但这种采集一直由于出自“观风俗、知薄厚”的目的而偏重于唱词,所以留给后人的也主要是唱词。到了近现代,这一传统虽未中断,但它又有另一个偏向。即大都局限于城镇里巷的时调、小曲。对于传唱于广大山区高原、草原、水乡即那些交通不便、远离城镇的大多数地区的乡土民间音乐,可以说几乎无人问津。正因为如此,30—40年代间,由专业音乐家参与的这次采录活动,不仅对于“信天游”而且对于所有传播于乡村的不为人知的民间音乐来说,都具有破天荒的意义。甚至可以说是近现代音乐史上敢于正视民间音乐、充分认识其巨大价值的一个转折和壮举。在此举之前,音乐家所乐道的仍然是中国古代音乐之悠久和遗产之丰富。特别是对宫廷雅乐、琴乐及舞台艺术音乐,可以说有相当深入的积累和研究,然而,对于传播久远,实际上一直在担当中国音乐史主角、始终推进着中国音乐文化发展的民间音乐却所知甚少,仅仅停留在口头上而已。本世纪30年代初,杰出的民族音乐家刘天华先生曾到北京天桥等地采录民间锣鼓乐、佛乐等,开了音乐专门家深入民间、直接采风的先河。但对于乡村民间歌曲,连这样的记录都没留下。正因如此,信天游才只能囿于陕北,东不过黄河、北未越长城、南止子午岭、黄陵、西至贺兰山,生于斯、传于斯、飘洒于陕北父老的口耳之间,世代不息。唯有在此次采录之后,它才开始受到愈来愈广大的外部世界的喜爱和珍重。它使人们大吃一惊;在如此苍凉、荒蛮的黄土高原竟流传着如此动人的艺术。它也给人们以启示:愈是偏远、封闭的地方,愈有可能蕴藏着极为丰富的民间音乐。于是,由此次“发现”开始,陆续有了40-80年代一次次对信天游的深入普查和采录,有了编辑这本大型选集的基础,更有了对山西河曲“山曲”内蒙古西部“爬山调”、甘、宁、青“花儿”、赣、闽、粤、“客家山歌”、陕南“茅山歌”、川南“神歌”、长江沿岸“田歌”、西南十几个少数民族“多声部民歌”的不断“发现”和广泛采录。科学领域的一次“发现”,可以引起种种巨大变革。类似“信天游”所经历的“发现”,同样具有不可低估的意义。它不仅改变了当时及其之后人们对民歌乃至民间音乐文化的认识水准,而且,由此掀起了一场持续至今的收集、整理中国民间音乐文化的运动。就其规模、深度、科学性而官,它确是前无古人之举。自1979年以来进行的民族音乐“集成”工程更是上述文化整理运动的集中反映。现在,当集成工程陆续竣工之际,我们无论如何也不能忘记50年前的那次重要“发现”,它必将以其对后世的深远影响而载入史册。 接着,我想说说“信天游”与黄土地。 众所周知,信天游的传唱之境,是一片广漠无垠的黄色高原,这高原,千沟万壑,连绵起伏。置身其间,首先映入眼帘的就是那望不尽的裸露于天际的黄土岩石。一旦刮起风来,这里更是黄天黄地、遮天蔽日;再看看河流,无论大小,也一律流着黄水。于是这黄风、黄天、黄土、黄水便塑造出陕北那与众不同的自然景观:它苍茫、恢宏而又深藏着凄然、悲壮;它清峻、刚毅而又饱含着沉郁、顿挫。如果说,环境也具有人格力量的话,那么,苍茫、宏壮、清峻、沉郁就是黄土高原的特殊“个性”。千百年来,它以自己的个性潜在地影响着陕北人的生活习俗,培养了他们的审美情趣、制约着他们的文化选择并最终完成了高原文化的塑造。使这里既异于草原