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他者叙事与传统音乐的转型 19世纪末以来，中国传统的音乐生活方式发生了不同程度的变化。其中最为明显的变化,就是它们纷纷从原自在于民间社会的生存状态,转变为某种相对于“他者”(other)的“对象”(object)。这种“他者”与“对象”的关系,又基本上是以他者的权力(power)作为,呈现出至上而下的改造。1 换句话说,所谓的自上而下即原在于中国各不同地域、并为不同的族群、阶层或文化共同体所拥有的中国传统暨民间音乐,俨然为一个巨大的宝库,对不同的他者具有不同的意义。国家在这里看到了象征性的民族认同;政党在这里看到了政治宣传的工具;文艺团体看到了可供改编上演的曲目;作曲家看到了创作的素材;学者(音乐学家)看到了可资分析的证据;教育家看到了可供选编的教材;……还有随时代而日益喧腾的传播媒体、旅游商业的介入,那也许是可转化为资本的资源……。(萧梅,2007) 所谓的改造,即面对如许自上而下的作为,传统暨民间音乐不断以他者重构的面貌出现。用一句最经典的中国话语,就是不同的他者,都可以站在各自需要的立场,“取其精华,去其糟粕”,进而为我所用,在使用者的立场和意义系统中再行拼合(bricolage)。在此,无论“他者”是作为国家、政党、文艺团体、教育者、经济领域的体制操作,还是作为作曲家或理论研究者个人,都以一种无可辩驳的“主体性”,位居作为“对象”的传统暨民间音乐之上位,其纵向关系构成了一个有着多种文化后果的政治与社会文化现实。吊诡的是,原本作为自我文化主体的“传统暨民间音乐”,反而在其自身历史的这一端,被远化为当下时空间的异己对象(另一个“他者”),在一种属于过去时空间的定位中成为被“他者化”(othered)或边缘化了的的主体。 比如,对民间歌曲进行资料收集和整理的工作,是20世纪中国音乐事件中的宏大工程,这个工程在相当长的历史阶段里,是以“政治标准”和“艺术标准”作为其选择框架的。在这个框架下,大量反映民间真实生活,尤其是有关情爱和性主题的民间歌曲,往往被作为糟粕抛弃。就陕北民歌来说,“信天游”在民间原本仅仅是“随口哼唱”的“曲调”,在陕北众多的小调、秧歌、仪式性音乐品种中,它并未被当地百姓所特别推崇。然而,为什么在20世纪延续至今的历史中,它不但覆盖了陕北其他的音乐品种成为陕北民间音乐的象征性符号,乃至成为中国民歌的象征性符号?这与延安作为抗日革命根据地的中心,与1938年鲁迅文学艺术学院音乐系开始采集记录民歌以深化新音乐运动,并以民歌作为抗日救亡的斗争性、政治性、教育性、现实性的方向有关。正是在这个方向下,被选择为最能够体现人民心声的“信天游”,其曲调所具有的内在特质,比如连续跳进、直线上扬与跌落、以及开阔的、由sol-do; re-sol构成的“双四度”旋律框架;其唱词构成的以生活之源为“比、兴”基础的即兴性等特性,特别适于表达高亢跌宕、奔放深沉、炽热悲壮的音乐风格。而这种风格又恰恰特别符合于中国近现代历史上新的民族精神的需要。因此,信天游的内在特点伴随着历史的需要,不断地得到音乐工作者们的发掘,无论是“抗日救亡”时期、“新中国建设时期”、乃至“文化大革命”结束后的“改革开放”时期,它都成为鼓舞人民士气,加强民族文化认同的象征。并通过不同于脚夫在驿站的炕头、农夫在峁塬的田间随口哼唱的方式,在20世纪中国国家民族的建构历史中被高扬,不仅成为陕北民间音乐的精品,亦活跃在从国家到地方的文艺舞台上。2由此,我们可以看到一个歌种作为一种政治和文化力量对于民族精神的建构。 “侗族大歌”作为中国优秀的少数民族多声部歌唱形式,自20世纪50年代被音乐工作者“发现”以来,其内涵、形式、表达等方面均在他者的介入下得到不同的格式化(或说塑形)。首先,“侗族大歌”是汉译名称,它实际上囊括了侗族多声部民歌中的嘎老(al laox大歌)、嘎所(al soh声音歌)、嘎窘(al jenh多为女声歌唱的叙事歌)和嘎节卜(al jibl男女皆可歌唱的叙事歌)3它充分反映出当时的学者对于侗族民歌具有相当规模和系统的“多声部民歌”的概括。也正是因为这个“多声”的特点,与中国民歌或中国音乐长期以来被视为“单声部音乐”的特点形成了反差。而在西方音乐的参照下,人们潜在地在复音音乐结构与单音音乐结构的类比中,形成了复杂与简单、高级与低级的音乐发展观。侗族以及其他少数民族音乐中出现的多声部现象,无疑作为中国音乐存在着复音音乐结构的例证,提高和增强了民族自尊和自信。因而,从音乐艺术的角度对侗族多声部民歌进行解读,也成为学者应用各种知识背景对其分类和描写的重点。并构成了20世纪后半叶他者对“侗族大歌”解读的第二个时期:歌曲比较的音乐世界。4进而,“侗歌”便打开了另外“一扇让他族通过的‘门’和本族自审的‘窗’”。(徐新建,2001)需要指出的是,在他者的研究与侗族歌唱的关系中