批判的艺术史家.docx

批判的艺术史家 本书的目的是探索艺术文学的基本传统。这个传统的基础是18世纪晚期与19世纪早期的德国哲学美学, 它大致涵盖1827年到1927年这段时间, 涉及从黑格尔和鲁美尔, 到李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡以及潘诺夫斯基的写作。 这一文献具有很强的内在连贯性。作者们不仅反复检验了相同的论题, 而且彼此提出了挑战, 并相互扩充和详细阐发彼此的著作。此传统与同时代其他的艺术史写作判然有别, 它有着独特的目标, 即:根据统驭艺术整体的种种原则, 通过我们的艺术观念来考察那些具体的作品。本书的篇首语, 都以不同的方式显示出这一目标。 然而, 依据我们的艺术观念来研究具体作品究竟意味着什么呢?最直率的回答可能是:我们依据思考一组艺术作品时形成的期望与假设来考察另一组作品。例如, 我们带着看提香绘画的体验观看一幅伦勃朗的画作。或者, 举一个更成问题的例子, 我们也许会使用观看古希腊雕刻的经验[不论从什么精确度或自我意识层面上]去观看古埃及王朝的人像, 然后看看[我们对前者的体验]有什么可用于观看后者, 有什么则必须加以改变。作家们对于不同历史与文化跨度中的恒定和变动因素的看法, 各个不同。但是, 艺术观念中的一个本质部分, 即它构成我们往昔的[艺术感受]经验的贮藏室的方式, 在产生这样不同看法中发展起来的机动性。 延伸我们的艺术观念以检验新作品的方案, 或者说根据互相参照修正我们对作品的理解的方案, 能够与其他种类的历史研究区分开来。例如, 在伦勃朗的一幅床上妇女的画中[Hendrikje Stoffels(?) ], 我们可以询问此画赖以产生的传记和环境方面的事实, 它画的是亨德里克伊还是萨斯基亚?就这一布局, 画家参考了以前的什么作品?谁购买了这样一幅明显私密性的画作?但是即使能够回答这些问题, 仍然还会有另一个性质相异的问题留待我们去解答。如果这幅画像它看起来那样如此私密又充满家居气, 那么, 它是如何获得了超出原来个人语境的意趣呢?正是这后面的问题使我们质询自己的艺术观念, 引发我们思考, 它在别处的适用性如何能帮助我们澄清伦勃朗在此处的成就。 我们也可以对提香的《化妆的女子》[Woman at her Toilet]提出这两类问题。它描绘的是虚荣女神还是维纳斯?画中的人物是不是一位名姬?此画的构图来自“英雄肖像”画吗?提香是否将它构想为画中的彼特拉克十四行诗?这些都是历史问题。但我们会进一步追问, 艺术性是如何增强或者转换了这幅画的色情意味, 正如伦勃朗那幅画的情况一样, 这就是说我们可以使用某种一般性艺术观念。 有人可能认为, 在这两类问题之间无法划出明确的分野。倘若看看我们的历史问题, 亦即那些试图在最广泛的意义上确立绘画的类型[genre]的问题, 那么, 它们显然是以我们的艺术观念为前提的。我们的艺术观念, 其本身就暗示了我们应寻找的相关的东西;正是我们的艺术观念规定我们应当努力将一幅画视为依托种种用法的传统之物。也正是因为有了某种艺术观念, 我们才试图根据作品由之产生的条件和意图来看待作品。 我们无法把历史事实问题与艺术观念的作用问题区分开来, 这一论点可以引出另一种论据:艺术概念本身就是一个历史事实。例如, 无论是伦勃朗还是提香, 他们艺术特性的真正高度, 也就是他们各自绘画成就的高度, 确乎与他跟模特儿的关系密不可分。至少, 不管在这两幅画之外他们各自处于怎样的社会关系之中, 个人关系似乎构成了这两幅画中的一个主题, 这个主题在文学中清晰而常见: 死神夸口你在他影子里漂泊, 当你在不朽的诗里与时同长。 只要人类在呼吸, 眼睛看得见, 我这诗就活着, 使你的生命绵延。 艺术感和对艺术的精通确实是提香和伦勃朗的自我意识中的组成部分, 与在莎士比亚那里一样重要。他们的艺术观念是历史事实之一。 但尽管这确切无疑, 唯当我们自己有某种艺术观念, 我们才能理解与提香和伦勃朗相关的艺术感和纯熟的艺术技巧, 这正如只有自身通晓法律或逻辑的人, 才能够将一个陌生社会中的程序视为它的法律或逻辑程序。更一般地说, 搜寻史实和运用艺术观念之间的相互作用, 以及我们的艺术观念本身在艺术传统中成为构成性特征的方式, 都不应混淆这两类问题的区别:一类问题要求我们提供关于不同事实, 关于资源、赞助人、目的、技巧以及同时代人的反应和理想问题的答案——我们可以把这类问题宽泛地表述为考古学的。另一类问题则要求我们去思考, 艺术产品本身所承载的目的与旨趣, 而这些目的与旨趣既不可减约为它们产生的条件, 又无法脱离那些条件。为方便起见, 我将会把对后一种问题的探究称为“批判的历史”。这正是本书的主题。 或许这两类探索不可能单独进行, 但是在任何一刻, 某位作家可以把注意力集中到这个方向, 而不是那个方向。现在我所关注的是相对于考古学方向的批判性探究;在某