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启蒙现代性第六代导演现代性危机与青年身份焦虑

第六代电影是在一定的历史时期内观察到的一种现象。它的最原始的界定是指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰砚、唐大年、邬迪以及87班的管虎、李欣等一拨人。这一认定在相当长的一段时间之内都是公认和不言自明的。然而,在这一批青年导演自身随着时代、环境乃至拍片体制等诸多的变迁而引发的电影创作方面的种种变化之后,在中央戏剧学院的一拨——张扬、施润玖、金深等人“汇入”之后,在这一拨人自身发生了体制内/体制外拍片的分化之后,在晚于87班六年的电影学院93级贾樟柯等的崛起之后,第六代导演的外延和内涵无疑在发生着微妙的变化,但大致上也还是可以涵盖上述这么一些庞杂的青年导演群体。

一“审美现代性”:反人类的批判与批判

我们不妨从“现代性”的角度来考察第六代导演的文化精神取向。

“现代性”生成于文艺复兴后期即启蒙时期,是以“启蒙”、“理性”为核心的,近200年来引领整个西方文明进入现代文明高峰的巨大的文化合法化工程,它是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物,是科学、技术、工业革命和社会现代化的结果。

“现代性”是源自西方的一个知识话语,在欧洲启蒙主义大师那里,它是一项伟大的工程,是一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。这个理想社会由科学、道德和艺术三个领域组成,分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支配。按卡利内斯库在《现代性的五个侧面》中的说法,现代性“被知觉为是一个从黑暗中挣脱出来的时代,一个觉醒与启蒙的时代,它展示了光辉灿烂的未来”,“人们因此有意识地参与了未来的创造”,具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观,故又称为“启蒙现代性”。

现代性问题有两个层面的含义即社会现代性和审美现代性。社会现代性代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想,这种现代性理想坚守“现代”的时间观念和价值立场。就中国而言,这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念,而且也是往西方求“新”、学科学、求民主,追求民族、国家之富强的理想。所以现代性代表了一种乐观、积极进取的人生态度,相信历史是向前发展的,从而追新逐异,在价值参照系上秉持线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意识形态领域的对社会现代性进程的反思和批判。因为社会现代性的极度发展带来了工具理性与技术理性的膨胀,排斥了“人文理性”,反过来异化人性的正常健康发展。于是,自19世纪上半叶以来,“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物,是工业革命的产物,是资本主义带来的那场所向披靡的经济和杜会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”于是,在文学艺术等意识形态中一如现代主义“对人类历史感到绝望,它抛弃了线性历史发展这种观念”,展开了对现代性的怀疑与反抗。

从这一角度来看,第五代导演显然坚执于民族振兴理想,热切呼唤现代性理想,而且由于把自我融合与族群,他们并没有产生那种个体意义上的个体生存焦虑、人格分裂等存在危机。

但到了新生代导演这里,尤其在前期第六代导演那里,这种现代性的危机加深了,“审美现代性”的维度凸现出来了。毋宁说,第六代导演以其单薄赢弱的个体之躯、超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是,他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图“把住一些把不住的事体”(冯至诗句),“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。

职是之故,不少新生代电影具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值,张扬人的审美感性,从而对社会现代性构成逆反与纠偏,使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

在我看来,《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》等都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验,在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀,都不无这种以审美现代性对抗社会现代性的独特意义。我们不妨借助西方人的评价来对这些影片的“审美现代性”意义作一个“立此存照”。《周末情人》获德国45届曼海姆——海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”时的评语是:“——对本世纪末年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子。”《苏州河》在获得2000年第九届鹿特丹国际电影节金湖奖时的评语是“为了影片的在电影叙述形式上的实验,以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”

何建军的《悬恋》中,黑白影调对比鲜明的画面,总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者,莫名其妙的梦境,构图上的鲜明的表现主义特色等等,从中不难见出欧洲现代主义艺术电影的踪迹。(我们会联想到诸如《红色沙漠》、《奇遇》、《去年在马里安巴德》等影片)。他的《邮差》通过极为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界:敏感、焦虑