南博藏清代画家书法作品.docVIP

南博藏清代画家书法作品 　　中国书画向来是有同源之说的，但在晋唐宋元时期，书法和绘画的关系并没有我们现代人所想象的那样亲密。书法和绘画除了所使用的毛笔是相同的之外，在具体技法上真正可以沟通的地方并不是很多。有人说六法中的骨法用笔不是和书法中的八法相同吗？是有点相似，但也不完全相同。我们从见过一位书法家临摹过范宽的雨点皴或是黄公望长披麻皴。也没有见过一张画中完全用王羲之〈〈兰亭叙〉〉的笔法画了一棵树的。书和画在唐、宋时期的人物画和山水画之间的联系是若有若无的，不很明显。但是这种情况在了明清之季却发生了很大的变化。我们知道明清是中国写意花鸟画大发展时期，她总体成就是在同时期的山水、人物之上。特别是大写意花鸟多是在对水、墨反映十分敏感的生宣纸上完成。画家在作画的时侯，不可能像在熟宣和绢上作画那样九朽一罢反复经营，只能在瞬间迅速完成。所以，写意画家在作画的时侯往往胸无成竹顺势而发。从宋代文同的胸有成竹说到清代郑板桥的胸无成竹说，实际上反映出中国大写意花鸟画由于工具的不同，作画习惯的改变所产生的创作观念上的变化。而这种创作方法和书法越来越近了，书法同样也是瞬间的艺术落笔之后不可更改。如草书中的大草，需要书家在书写之时用笔连棉一气不可以终绝，和大写意画无论是在创作方法上还在用笔用纸的习惯上皆可以直接互用。明代写意画的二大师徐渭和陈淳在大草上的成就俱为明代一流高手，不让祝枝山、文彭这样的大家。由此可见这二者间的关系之一斑了。 　　 　　明代中期后书家而兼画家者多不胜计。有的书家如董其昌，他的书风开一代新风，而他的画风也开四王吴恽和石涛、八大的先河。清代的书法和绘画的交融促成了清代书法史和绘画史上的多次突变。首先是在清初，八大山人以书入画以画入书，其书画中笔性的统一在中国美术史上是前无古人的。而石涛则篆、隶、行、草无其不工，他山水画中那种拖泥带水般的线条和他隶书、草书是相近的。四王吴恽这六家中，除恽南田的书风高雅超逸外，余者俱不能够和八大和石涛相较。显得保守和取法单一自己的个性不明显。书法和绘画之间的互动，在此时已经成为一种自然和必然。我们无法想象一个书风保守的人能够在绘画上独出一帜，更无法想象一个画风怪异的人在书法上是循规蹈矩者。这种互动在扬州八怪中表现的最为突出。金农那种古异拔俗的漆书和他画风中所弥漫着的古奇之味是一致的。他所画的佛像、竹子仿佛是从书法中抽出来放上去的。郑板桥的六分半书和他所画的兰竹间的关系，就更为明显是不需要我多说的了。这里我还想提的是黄慎，他的人物画在清代画家中其风格之突出是少见的。他的人物画之所以与众不同，完全出自于他自成一格的方笔草书。历来写草书皆是用圆笔多，而他却自成一体化圆为方偶用牵丝相连，形成了充满古朴之风的大草。为后的包世臣、吴让之、于右任等人用碑法入草开了一条新路来。而他的粗笔人物画也影响到民国年间的王一亭等人。如果说在清代早期和中期书法和绘画的联系虽然是有机的，但还没有发展到一种书风推动画风变革的地步。但是在清代这种情况却发生了。书法的变革直接推动了画风的重大的变化。清末是碑学大兴时期。用黄宾虹的话来说就是金石学中兴而画学大盛。一些在碑学上开一时风气的大家如赵之谦挟魏碑与篆隶笔意入画，在色彩上也一改此前的水墨为上色彩辅之的特点。用浓重沉厚的西洋红配以墨叶，创造出来一种全新的大写意花卉新风。书法的新变直接导致了画风突变。接着吴昌硕又用金文和石鼓文的笔法入画，将金石笔法入画又进入更深更广之领域。 　　南京博物院所藏的历代书画中，以明清二代最为系统。现选择十余件南博所藏的从清代初期到民国时期的画家书法作品。对其书法风格和绘画之间的关系略作分析，以见书画在清代相互发展与促进之一斑也。 　　王铎(1592―1652)，字觉斯，号痴庵、嵩樵，因生于河南孟津，又称王孟津。王铎于明末官至礼部尚书、东阁大学士。有“神笔王铎”之誉,其书法对当代书坛的影响亦大。 　　 　　关于王铎，已经有太多的人写过关于他的文字。我们似乎在这里不必再说点什么了。他的草书在王羲之外又开一新境界，特别是将中锋行笔的绞番多变发展地淋漓尽致。他的绘画无论是山水还花卉，皆充分发挥了他笔法优势。特别是他的竹、兰真实直用书法入画中，那翻动的墨线简直就是他草书的另一种形式。书画在他的笔下不但是一体的，而且是互补的。这件草书作品线条真是花透了。仿佛给人以一种目不暇接的感觉。他的出现为晚明浪漫主义书风画上了一个圆满的句号。（图一） 　　徐枋（1622-1694），字昭法,号俟斋。吴县人。崇祯十五年(1642)举人。入清后于天平山麓筑涧上草堂隐居买画。书善行草,画山水师董、巨、荆、关,亦宗倪、黄。卖画自食。亦好写芝兰。 　　 在明末清初艺坛上徐枋是一个非常安静的画家，他作为遗民在山中写字作画。他的画风和书风都保持着苏州人特有的细腻平和，没有大的