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中国绘画中的“空性”之美探析 　　【内容摘要】空白作为中国画的一个传统特点，具备了独立审美的条件。文章用“空性”这一概念，去探析中国绘画中的“空性”之美及其重要性。这一形式的运用不仅体现了中国儒道禅的哲学思想下发展的美学特性，而且构成了中国画精髓之所在。 　　【关键词】美 空性 虚实相生 意境 　　美是什么？美从何谈起？很难用简单的话语说清楚。像老子对于“道”，像孔子对于“仁”，像禅宗对于“佛理”。美，借用朱光潜的美学思想，用最为简单的话说，就是“美即美感即距离即直觉即移情”。 　　一、何为空性 　　空性，即空间之本性、本质，是佛家用语，佛家认为太空一切皆是空性、佛性，自心本体亦是空性。中国自古以来深受“儒、释、道”的影响，按照传统的哲学思想，所谓的空无并不是空的，相反的，它是充满，是洋溢。但同时，空无亦是空的，所谓“万物皆空”。将“空性”这一哲学理念用于艺术，可以说其是一切艺术的本性，也是艺术形式的精神和灵魂。 　　二、中国绘画中的“空性”之美 　　一幅画中的人物，只能是人物形象的一个方面，或正面、或侧面、或背面，其他几个面是看不到的；一个雕像，虽然人物的形象在各个角度都可以看到，但它仅仅是一个独立的凝聚的空间艺术作品，没有时间的展开，没有环境的说明。如文学作品不可能把人物形象的每个方面都仔细描述，只能描述一些主要特征，总是留下空白，这种空白是一切艺术作品的特征，由活的形象到移情，即境中之象，境中之意；即境外之象，意外之意。这种呈现在中国绘画中的空白，笔者称之为“空性”。清代华琳在其《南宗抉密》中言：“墨浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处。以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是空白。”①“白”即纸素之白，“空”即画中之“无色”，“无色而五色具”，演出“玄之又玄”的万种墨韵。 　　三、中国绘画中“空性”之美的重要性 　　对于水墨画来说，毛笔在接触宣纸的刹那，就是此时墨，此时笔，此时心，此时空，此时色。从事中国画创作的艺术家，都懂得并善于把握黑与白两极相遇时的那种妙不可言，空白与笔墨、实与虚之间就如同阴与阳、有与无一样永远不停地流动，笔墨创造着空性，隐藏着内在的和谐与无法言表的情景。可以说空性与笔墨的相遇成就了中国画的意境。 　　从本质上讲，艺术的物质材料和艺术形象相当于肉体（即外在的形貌）；获得形象和主题相当于骨架（即骨架结构或艺术样式）；象外之象，韵外之致相当于神（即美通向意义的深度）。观之以眼，听之以耳，整体感观知觉，对应的是外在的形貌；观之以心，听之以心，用包含了思想、情感的整个心灵去体验，对应的是骨，是思想。在这一具体阶段中，观之以理，听之以气 （深度） ，是画面或者艺术作品的韵外之致。在中国绘画作品中，表现为一种非画面所能穷尽的意蕴，即中国古人讲的“诗者，天地之心也”（《诗纬》），“乐者，天地之和也”（《乐记》），画“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）……都指的是美通向深度的意义。 　　四、中国绘画中“空性”的哲学思想 　　（一）老子、庄子的“虚无”思想与中国画“空性”之美 　　中国古代哲学家们对于“空”“虚”“无”等问题的探讨与理解，影响着画家对画面空性意蕴的追求和对空白的探索。老、庄从“道”出发，以虚为贵，无为本，有乃无之用，认为虚实产生了活跃的生命，如“大音希声，大象无形”。 　　老子曰：“三十辐共一毅，当其无，有车之用，延值以为器，当其无，有器之用；凿户墉以为室，当其无，有室之用。”老子说轮、器、屋作用的“有”，正是通过门窗这些“无”的空处建构的。所以说器物（有）给人带来了便利，而器物的作用却是建立在空间（无）的基础之上的。中国画中不着一色的绢素和画纸的“空白”就是“无”，而画面通过这个“无”使人产生无尽的联想而带来的是意境则是“有”，即“无中生有”。笔下万象皆从空虚中来，而向空虚中去，纸素之白是中国画真正的画底。这无画的空白正是万物的源泉，万物的根本，正是画面的灵魂，画面的神气。 　　（二）《周易》“阴阳学说”对中国画“空性”的影响 　　中国传统绘画中对黑白两色的运用与我国传统的哲学思想是密不可分的，其中影响较大的是《易经》中的阴阳对立统一思想。最早出现于《周易?系辞上传》中：“易有太极，是生两仪”，“一阴一阳之谓道”。阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者阴，白者阳，二者对立统一，乃是一切事物发展变化的根源和规律。中国水墨有黑白两极色彩，正合阴阳之道，清代张式在《画谭》中讲的“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功”。 　　（三）“空性”与禅宗的“色空观” 　　禅宗的色空观同样和中国绘画的“空性”有着密切的联系。禅宗所宣扬的“道也者，恢宏空旷，虚静灵妙”，反映在画面上