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数字时代看本雅明的艺术生产理论 “艺术生产”的概念并不是本雅明提出的， 马克思在 《1884 年经济学哲学手稿》中，第一次把人类的本质规定为自由、自觉 地生产活动， 规定为人的不同于动物的能动的实践活动。 本雅明 受马克思影响， 从生产力和生产关系的角度来思考艺术问题， 在 《作为生产者的作家》（ 1934 年）中，本雅明认为，“艺术同 其他形式的生产一样，离不开一定的生产技术（艺术生产力）， 也离不开艺术生产者同社会和公众的一整套生产关系 （艺术生产 关系），艺术生产力和艺术生产关系存在着矛盾运动：与一定科 学技术密切相关的艺术生产力的发展必然产生与之相适应的艺 术生产关系； 当原有的艺术生产关系不能适应艺术生产力的发展 时，必然产生革命性的变革。 由少数人独占艺术的状态不能适应 生产技术和社会发展时， 必然被新型艺术生产关系所取代； 或者 说，新的艺术生产形式（新的艺术样式）必然会调整原有关系结 构，把艺术和大众结合起来。”其重要作品《机械复制时代的艺 术作品》（ 1933年）中，他不再从“艺术家 -艺术材料 -艺术作 品”的传统框架讨论其内在转换关系， 而是从艺术生产角度， 探 讨物质 - 技术手段对艺术生产的影响，以及艺术家与公众、社会 的相互关系。 在数字时代， 我们同样面对着数字技术带来的巨大 艺术生产力变革， 时至今日重读本雅明的艺术生产理论， 仍然具 有指导意义。 本雅明从艺术品的复制手法上分为“手工复制”和“机械 复制”，从这种分类上看，数字时代并没有超越“机械复制”的 范围，因此“数字复制”从属于“机械复制”， 本雅明描述的机 械复制时代艺术生产关系的特点， 在当下时代仍然存在。数字时 代，是本雅明阐述的“机械复制时代”的延续和发展。 一、巨大变革的起因：“多量化”取代“独一无二” 本雅明美学思想的核心概念之一是“光晕（ Aura）” （也译 作“灵光” “光韵” ） ，是复制品相对于原作不具备的一种“此 时此地”和“独一无二”。“光晕”这个概念的提出与它的丧失 是同时发生的。对于机械复制而言，机械技术大规模生产产生多 量化的艺术产品，这些作品无所谓“原作” ， “光晕”也就无从 谈起了。尽管本雅明用大量篇幅阐述了“光晕”的神秘与美妙， 但对于“光晕”的消失并不抱有悲观的态度： 正是由于“光晕” 消失，艺术品大规模生产，艺术才得以走向大众，发挥出巨大的 社会意义。 对于数字艺术而言，一方面是原子到比特的载体变化， 另一 方面是与数字化相结合的网络化传播方式的变更。 二者加速并扩 大了机械生产，并且进一步拉近了艺术作品与大众的距离。 按照 本雅明的艺术生产理论，艺术生产关系也要随着技术进步同步发 展。 二、与数字时代生产力相适应的新型艺术生产关系 （ 1）消费者随时随地占有作品。大众具有近距离占有艺术 作品的愿望。 从手工临摹艺术作品开始， 人们就具有占有艺术作 品的需求。但由于技术限制，可以占有的事物有限。到了机械复 制时代， “将事物以影像且尤其是复制品的形式， 在尽可能接近 的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求”。数字时代，与当前 技术生产力相适应的大众与艺术作品的生产关系是“随时随 地”的占有。 数字时代无疑将本雅明提及的“大众对于将艺术占 为己有的欲望”进一步扩张：从去影院观看，到电视观看，到购 买录像带、购买光碟观看，到下载后观看，到在线流媒体观看。 对资源清晰度越来越高的要求， 对网络带宽的要求， 对流媒体视 频观看效果的要求，也是一个例证。从最初统一去影院看电影， 到之后使用各种移动终端随时随地观看视频， 是伴随着技术 （艺 术生产力）发展而产生的消费者对于艺术作品的新型关 系 “占有（owning）”到“使用（accessi ng ） ”的转变（“使 用”这种说法来源于关于网络资源“传播免费， 使用收费”的一 种盈利方式）。 在艺术作品数量达不到足够丰富时， 购买一幅名画是为了获 得画作的所有权（owning）,于是这幅画可以摆在所有者家中， 摆在博物馆。数字时代，复制（copy）是我们在互联网上常常在 做的事情。本雅明说，“任何艺术品都是可以被复制的”，换言 之“任何复制都不能被阻止”， 这句话对于当下时代的人们而言 体会尤其深刻， 我们无法阻止网络上的信息流动。 随着网络技术 发展，当我们可以随时随地在互联网上获得想要的电影、音乐、 小说，不用忍耐下载的过程， 而仅仅需要单击图标就可以马上获 得时，我们需要的实际是艺术作品的“使用权”。而数字时代， 大众与艺术作品的关系是可以随时随地使用艺术作品。 这种关系与数字时代的生产力相适应，除非生产力发生逆 转，否则这种艺术生产关系不会改变。 一旦大众获得了这种权利， 就不能将这种权利从他们手中剥夺。 2012年 2月 11日，数万名 抗议者在欧